Die deutsche Kolonial-Filmgesellschaft

Until the start of talkies, Friedrichstrasse represented Berlin as an international film location. [1]  In addition to renowned film companies such as Léon Gaumont, Pathé Frères, Eclipse or Deutsche Bioscope, the office of the Deutsche Kolonial-Filmgesellschaft mbH, or Deuko for short, was found in today’s Kreuzberg from 1917. With it a new genre emerged: the fictional colonial propaganda film. However, the films were not produced in the colonies, but in Berlin. With the outbreak of the First World War on August 1, 1914, the production conditions had changed – the naval blockade of the British Navy cut off Germany from the overseas territories.Until then, so-called actualities and travel pictures, ie early forms of documentary film, had been produced in the German colonies. The Kreuzberg Deuko, on the other hand, relied on the personal drama of Germans in the colonies with their films. [2]

The Berlin businessmen Martin Steinke, Alfred Leopold and Karl Karalus signed the articles of association on March 20, 1917 with share capital of 60,000 marks; the entry in the commercial register took place in the following month, April 27, 1917. Martin Steinke was primarily responsible for the company after Leopold and Karalus left in 1917 and 1918. Deuko initially had its office at Friedrichstrasse 235 and moved to Friedrichstrasse 5- 6 in May. In the Deuko, the efforts of the colonial private sector to establish their own film propaganda came to fruition – independent of state propaganda institutions such as the state-affiliated German Photo Society (DLG / DEULIG) or the Image and Film Office (BUFA), which was subordinate to the top military command.

The establishment of the Deuko went hand in hand with a discussion within the DKG about colonial film propaganda. The entry into the commercial register took place on the same day as the decision of the DKG not to participate financially in the establishment of a „colonial film company“ for the time being, but to act as an important cooperation partner for possible film projects. [3] In September 1917 Steinke described the goals of the Deuko in the Deutsche Kolonialzeitung , the mouthpiece of the colonial society. In contrast to foreign inflammatory films, according to Steinke, which appealed to the low instincts of the audience, DEUKO wanted to do “cultural work”. [4]Since „colonies are of tremendous importance for the homeland“, the Deuko intends to produce „colonial film dramas with exciting content and healthy tendencies“. [5]

By the end of its activity in 1919, the Deuko had realized eight film projects: Der Verräter [6] , Farmer Borchardt [7] , an animation film for the colonial warrior donation [8] , The last moment [9] , The heroine of Paratau [10 ] , The End of Alma Bonar [11] , The Prisoner of Dahomey [12] and a humorous cartoon [13] . Only The Last Moment is still preserved today, but even with this film the last film role is missing. This film does not take place in the colonies, but the colonial areas are thematized as a place of refuge in the „criminal society drama“. [14]Three films are accessible via reviews in the film press: The Traitor, Farmer Borchardt and The Prisoner of Dahomey. The plot of The End of Alma Bonar is not known at all. The animated film, which will be shown on 17.-18. August 1918 was produced and should help, donations for colonial warriors, probably had something to do with the colonies. In the case of The Last Moment and The Heroine of Paratau, a reference is implied indirectly. According to an advertisement in the film magazine Der Film , one of the leading actresses in The Heldin von Paratau was a „Meg Gehns“, which was very likely Emma Augusta (Meg) Gehrts (1891-1966). In their book Die Weisse Göttin der Wangora / A Camera Actress in the Wilds of Togolandshe reports on film work in Paratau (today Paratao in Togo) [15] . It cannot be ruled out that Die Heldin von Paratau is identical to an older production or that it is the remake of a film that Gehrt’s husband, the director Hans Schomburgk, shot during his stay in Togo in 1914.

The Deuko’s first feature film, The Traitor, which was released in September 1917, aimed at anti-British propaganda. It tells the story of the young Englishman Smith, who falls in love with the daughter (Else Roscher) of a German businessman and farm owner in German South West Africa (DSWA) during peacetime. Smith marries the girl, moves to Deutsch-Südwest and becomes the manager of his father-in-law’s farm. After moving to Africa, he neglected his young wife, but intensified contacts with his British neighbors. The farm’s German assistant telegraphed to Germany and reported the strange events. The father-in-law’s nephew is sent to the colony to review Smith’s work. When the war breaks out, Smith’s cover is blown. He’s a spy and tried to transfer the property of his father-in-law to the British side. He dies in a motorboat chase on the Orange River. The plot not only put the German colonies on the agenda, but also showed the front in Africa, where German soil was to be defended against the British.

The second Deuko production was about the cohesion of women and men under war conditions. The film was set in DSWA in 1904-08 at the time of the Herero War. The film was not only able to appeal to supposedly German virtues such as loyalty and perseverance, but at the same time was a reminder of the last war won by the German military. Farmer Borchardt appeared in March 1918 and promised in his advertisement: “Effective !! Highest tension until the end! „. [16]After separating from her fiancé, the young Agnes (Frydel Fredy) marries the farmer Borchardt (Ferdinand Bonn) and moves with him to „Southwest“. Although they lead a carefree life, the young woman cannot forget her first fiancé. After the death of her child, she feels lonely and gets back to her old lover, who now works for the government in the colony. Borchardt discovers secret love and sends them both away.

In the meantime the Herero war has started. Agnes returns to Borchardt’s farm. Shortly afterwards, the Herero attack. Borchardt desperately wants to save his wife from possible atrocities by the attacking enemies and shoots at her. But the protection troops arrive and save the farm. Borchardt believes he killed his wife and becomes depressed. But Agnes recovers and they begin a new life together. Farmer Borchardt had its premiere on March 10, 1918 in the famous marble house at Kurfürstendamm 236 and was successful at home and abroad. Film images in the press show that the production used black actors to portray the acts of war. Even if nothing is known about the individual actors and extras,

The actors of African origin were even decisive for the Deuko’s third film. The success of Farmer Borchardt enabled the Deuko to produce an even larger film, The Prisoner of Dahomey, which would also be the last film. This film was clearly anti-French propaganda. It was based on a script by the colonial writer Lene Haase and told the story of the German planter Burgsdorf (Fritz Delius), who was taken prisoner by the French army at the beginning of the First World War. In the prison camp in Dahomey (in what is now Benin), Burgsdorf and his comrades suffer from the sadistic excesses of the French commandant (Friedrich Kühne). Burgsdorf does not rebel at first and tries to to make the best of his situation. Ultimately, however, he demands fair treatment for the prisoners, for which he is to be punished with the hippopotamus whip. A black soldier is assigned to do this, but he defies the order and is killed by the captain. Soon after, Burgsdorf is tortured to the point of unconsciousness. An employee of the commandant’s wife takes care of him and gives him a mysterious protective potion that puts him into a death-like sleep. He is pronounced dead and buried. He is then brought back to life by means of an antidote and returns to the camp as a living dead every night, where he gradually kills the black guards. In the meantime, Burgsdorf and the camp commandant’s wife have fallen in love. When the commander discovers the relationship he tries to kill Burgsdorf. The camp commandant dies on a dramatic chase. Burgsdorf and his lover leave Africa and start a new life in Switzerland.

Der Gefangene von Dahomey ist nicht überliefert, und die wenigen Rezensionen zum Film geben nur bruchstückhaft Aufschluss über die Entstehung des Films. Das Drehbuch des Films stammte von Lene (Lena) Haase, die sich in den Jahren zuvor mit Romanen wie Raggys Fahrt nach Südwest (1910), Durchs unbekannte Kamerun: Beiträge zur deutschen Kulturarbeit in Afrika (1915) und Meine schwarzen Brüder: Geschichten aus dem Urwald (1916) einen Namen als Kolonialschriftstellerin gemacht hatte.[17] Verheiratet mit einem in der deutschen Kolonie Kamerun tätigen Bezirksarzt vermittelte sie anschaulich das weiße koloniale Leben. Die Geschichte des Farmers Burgsdorf beruhte angeblich auf tatsächlichen Erlebnissen, was der Kritik allerdings angesichts von Burgsdorfs Schein-Tod, Wiederauferstehung und Rachefeldzug wenig glaubhaft erschien.[18] Für die deutsche Koloniallobby war eine derartige Vermischung von Fakt und Fiktion aber ein probates Mittel, um im breiten Publikum koloniale Propaganda zu betreiben.

Die begrenzte Quellenlage erlaubt keine abschließende Analyse und Interpretation des Films. Bemerkenswert an Haases Drehbuch aber ist die Konstruktion einer anti-französischen Allianz von afrikanischer Voodoo-Kultur und deutschem Widerstand. Entgegen der kolonialmissionarischen Ideologie, die Afrikaner*innen als ungebildete Kinder betrachtete, die auf eine höhere, christliche Zivilisationsstufe gehoben werden müssen, erweist sich im Film gerde das fremde, unchristliche Wissen als entscheidend für Burgsdorfs erfolgreichen Rachefeldzug. Zwar erscheint seine schwarze Retterin lediglich als Erfüllungsgehilfin und verbleibt im kolonialen Stereotyp der „edlen Wilden“. Ihr rituelles Wissen dagegen ist entscheidend für Burgsdorfs Sieg gegen seine Peiniger. Der lebende Tote in Haases Drehbuch zeigt eine bemerkenswerte Parallele mit den Praktiken des haitianischen Voodoo-Kults des zombi corps cadavre, in der mittels Giften und Gegengiften Kontrolle über eine Person gewonnen wird. Burgsdorfs Widersacher, der französische Lagerkommandanten, wurde von der Filmpresse als „Deutschenfresser“ beschrieben.[19] Diesem gegnerischen Menschenfresser war nur mit der Hilfe ritueller, aber verbündeter Kräfte beizukommen.

Die Allianz gegen den unmenschlichen französischen Feind, unter dem Afrikaner*innen und Deutsche gemeinsam leiden, erweist sich bei näherem Hinsehen als brüchig. Burgsdorfs Rachefeldzug wendet sich entschieden gegen das schwarze Bewachungspersonal, gespielt von internierten afrikanischen Soldaten, die dem Film als Statisten dienten. Der französische Lagerkommandant dagegen stirbt nicht durch Burgsdorfs Hand, sondern versinkt bei der Verfolgung seiner Frau und ihres Geliebten Burgsdorf in einem Sumpf. Hier schimmern andere Solidaritäten durch, die sich auch zeigen, wenn Burgsdorf am Ende mit einer Französin nach Europa zurückkehrt.

Da Dreharbeiten in den Kolonien nicht mehr möglich waren, musste die Deuko in der Ausstattung ihrer Spielfilme erfinderisch sein und ein setting schaffen, das dem der Kolonien ähnelte. Unter der Schirmherrschaft des Reichskolonialamtes, das die Produktion mit Requisiten und Kompars*innen unterstützte, wurden die Innenaufnahmen in den Berliner Studios gedreht, die Außenaufnahmen in der Umgebung von Berlin. Kritiker lobten die Deuko für die geschickte Auswahl der Drehorte, die „Wirklichkeit“ vortäuschten.[20] Der Verräter enthielt Originalaufnahmen aus den Kolonien, die der Deuko von der DKG überlassen wurden.[21] Im Fall von Der Gefangene von Dahomey wurde ein Teil der Requisiten vom Völkerkundemuseum in Berlin zur Verfügung gestellt, wobei die erwähnte Nilpferdpeitsche auf mysteriöse Weise verschwand und nicht an das Museum zurückgegeben werden konnte.


Nach einem passenden und authentischen Drehort für die Szenen im Gefangenenlager im Film musste die Deuko nicht lange suchen. Die gute Zusammenarbeit mit dem Reichskolonialamt ermöglichte der Deuko, das Kriegsgeschehen für sich zu nutzen. In Berlin-Wünsdorf, im heutigen Landkreis Teltow-Fläming (Brandenburg), hatte die Oberste Heeresleitung ein Gefangenenlager, das sogenannte „Halbmondlager“, errichtet, in dem gefangene Muslime indoktriniert werden sollten, um später einen heiligen Krieg (Djihad) gegen französische und englische Kolonialherren zu führen Durch die erwähnten Kontakte zum Reichskolonialamt wurde das reale deutsche Lager kurzerhand zum fiktionalen französischen Filmgefangenenlager umdekoriert. Die Produktion des Films basierte somit auf der perversen Logik, in der die Gefangenen die Rolle der Wärter spielen mussten, während der Deutsche in die Rolle des Internierten schlüpfte.


Der enge Kontakt der Deuko zu dem RKA und der DKG zahlte sich aus. Als Anerkennung für Ihre Arbeit erhielt sie von der DKG im April 1918 2000 Mark zugesprochen[22], darüber hinaus förderte die DKG die Deuko durch Werbung in ihren Gauverbänden und Abteilungen.[23] Der anfängliche Erfolg macht die Deuko selbstbewusst und zu einem begehrten Partner. Im Frühjahr 1918 unterbreitete die Deuko der DKG ihre Vorstellung einer Neuformierung der Firma. Das Stammkapital sollte auf 500 000 Mark (im weiteren Verlauf sollten es bis zu 1,5 Millionen Mark werden[24]) erhöht werden. Nach dem Kriegsende sollten neue Produktionen in den Kolonien in Angriffe genommen werden, zudem ein eigenes Atelier enstehen, eine Kopieranstalt sowie ein Archiv für Kolonialfilm- und Kultur.[25] Der dazu im Juni 1918 neu aufgesetzte Gesellschaftsvertrag wurde aber nie umgesetzt, denn die positive Entwicklung der Deuko war mit der Niederlage beendet.


Die Deukofilme sind an der Kinokasse erfolgreicher gewesen als in der Filmpresse – dort fallen die Reaktionen gemischt aus. Der Kinematograph bemängelte, ein besserer Regisseur hätte mehr aus dem „reichen Material“ in Der Verräter gemacht. Die Lichtbild-Bühne meinte, das propagandistische Ziel in Farmer Borchardt sei ins Gegenteil verkehrt, da die Kampfbereitschaft der Herero nicht dazu ermutigte, die Heimat aufzugeben. Was übrigbliebe, wäre eine rührselige Liebesgeschichte.[26] Die Zeitschrift Der Film hielt das Werk dagegen für überzeugend.[27] Der Gefangene von Dahomey löste auf politischer Seite positive Reaktionen aus: Der Staatssekretär des RKA Wilhelm Heinrich Solf gratulierte[28] und die Mitglieder der Kolonialbewegung schwärmten von der ausgezeichnete Machart.[29] Doch die Presse ließ sich angesichts der drohenden Niederlage im Krieg nicht für den Film begeistern. Für die BZ am Mittag war es ein kulturloser Kulturfilm.[30] Der Film urteilte harsch, man komme beim Schauen des Films aus dem Grauen gar nicht mehr heraus. Die Kritiker in Der Film und Der Kinematograph waren sich einig: Es handele sich um einen Hetzfilm, der seinen Zweck nicht mehr erfülle.[31] [32]

Der Film wurde zunächst für Kinder und dann gänzlich verboten[33] – für die DEUKO wurde der Film zum finanziellen Desaster.  Abgeschlossene Verträge mit Kinos konnten nicht eingehalten werden, und im April 1919 musste die Firma wegen Zahlungsunfähigkeit Konkurs anmelden, der aufgrund fehlender Masse aber zurückgewiesen wurde. Aus Kostengründen wurde das Büro aus der Friedrichstrasse in die Potsdamer Straße 140 verlegt. Im Mai 1919 wurde Baron von Willemoes-Suhm Hauptgesellschafter der Deuko und im Januar 1921 alleiniger Gesellschafter. Im Dezember 1927 wurde die Deuko aber von Amtswegen aus dem Handelsregister gelöscht .[34]


Trotz ihrer kurzen aktiven Tätigkeit ist die Deuko mehr als nur eine Randnotiz der Kolonial- und Filmgeschichte. Die enge Verzahnung von privatwirtschaftlichen und kolonialpolitischen Interessen und Interessensgruppen belegt die sich abzeichnende Bereitschaft, kolonialpropagandistische Filmarbeiten in großem Maß zu etablieren. Für Berliner Filmschaffende boten Kolonialfilme ein weiteres Beschäftigungsfeld, im Fall des Regisseurs Carl Boese war es das Sprungbrett zu einer jahrzehntelangen Karriere im Filmgeschäft – auch in der späteren Bundesrepublik. Boese kehrte 1921 aber zunächst zum propagandistischen Kolonialfilm zurück, indem er in dem offen rassistischen und anti-französischen Film Die schwarze Schmach Regie führte. Der Film thematisierte die französische Rheinlandbesetzung u.a. durch Truppen aus den afrikanischen Kolonien. Im Zentrum stand die Reinheit der deutschen Frau, die durch vermeintliche Vergewaltigungen durch schwarze Besatzungssoldaten in Gefahr sei.[35] Der bis heute verschollene Film lief im April 1921 in verschiedenen Städten an und sorgte für „überall brechend volle Häuser“.[36] Im August des Jahres wurde der Film verboten, um die angespannten deutsch-französischen Beziehungen nicht weiter zu belasten. Carl Boese führte sein Filmschaffen im Dritten Reich fort und war bis in die fünfziger Jahre als Regisseur tätig.[37]

Die Filme der Deuko mit ihren Geschichten von sich aufopfernden, gutmütigen deutschen Kolonialherren und Kolonialfrauen reihen sich in das Bildrepertoire der deutschen Kolonialideologie ein, das dann in den zwanziger Jahren in kolonialrevisionistischen Filmen weitergeführt wurde.[38] Die Motive haben bis heute eine erstaunliche Kontinuität [z.B. Unser Haus in Kamerun[39], Traumschiff 33: Namibia[40], Afrika, mon Amour[41], Meine Heimat Afrika[42]].[43][44] Die Geschichte der Deuko dauerte nur wenige Jahre, sie steht aber exemplarisch für die Verquickung von Kolonialismus, Rassismus, Unterhaltung und filmwirtschaftlichem Kalkül in der deutschen Geschichte.

provided by FHXB Friedrichshain-Kreuzberg Museum

Wolfgang Fuhrmann


Friedrichstr. 235


Friedrichstr. 4

Zitieren des Artikels

Wolfgang Fuhrmann: Die deutsche Kolonial-Filmgesellschaft. In: Kolonialismus begegnen. Dezentrale Perspektiven auf die Berliner Stadtgeschichte. URL: http://kolonialismus-begegnen.de/geschichten/deuko-4/ (07.09.2021).

Literatur & Quellen

[1] Hanisch, Michael: On the trail of film history – Berlin scenes. Berlin: 1991. Henschel Verlag. P. 168.

[2] The film: No.31. 4.08.1917

[3] German Colonial Film Society files. Federal Archives Berlin. BArch R 8023-328. F. 87.

[4] Steinke, Martin: Colonial Propaganda Films. In: Deutsche Kolonialzeitung. Organ of the German Colonial Society. Vol. 34/35, No. 9/1917. 1917, p. 137.

[5] Cf. ibid.

[6] Georg Alexander / Carl Boese: The traitor. FRG: 1917.

[7] Carl Boese: Farmer Borchardt. FRG: 1917.

[8] Carl Boese. FRG: 1918.

[9] Carl Boese: The last moment. FRG: 1918.

[10] Carl Boese: The heroine of Paratau. FRG: 1918.

[11] Carl Boese: Das Ende der Alma Bonar. BRD: 1918.

[12] Hubert Moest: Der Gefangene von Dahomey. BRD: 1918.

[13] Vgl. BArch R 8023-328: Bl. 87.

[14] Lichtbild-Bühne. Berlin: 1918.

[15] Gehrts, Meg: Weiße Göttin der Wangora: Eine Filmschauspielerin 1913 in Afrika. Wuppertal: 1999.  Peter Hammer Verlag. S. 55.

[16] Der Kinematograph. Düsseldorf: 1917-1918.

[17] Vgl. Fuhrmann, Wolfgang: Der Gefangene von Dahomey. Ein kolonialer Zombie. In: Fürst, Michael;  Krautkrämer, Florian und Serjoscha Wiemer (Hrsg.): Untot. Zombie, Film, Theorie. München: 2010. Belleville Verlag. S. 33-39.

[18] Der Film. No. 41. Berlin: 12.10.1918

[19] Ebd.

[20] Der Kinematograph. Werbeanzeige, no. 587. Düsseldorf: 03.04. 1918.

[21] Vgl. BArch R 8023-328: Bl. 79.

[22] Vgl. BArch R 8023-328: Bl. 58.

[23]Ebd: Bl. 56-57.

[24] Vgl. Ebd.

[25] Ebd.

[26] Lichtbild-Bühne. No. 11. Berlin: 16.03.1918.

[27] Der Film. No.11. Berlin: 16.03.1918.

[28] Vgl. BArch R 8023-328: Bl. 14.

[29] Vgl. Ebd. Bl. 10.

[30] Vgl. Ebd. Bl. 11.

[31] Vgl. Der Film: 1918.

[32] Vgl. Der Kinematograph: 1918.

[33] Herbert, Birett: Verzeichnis der in Deutschland gelaufenen Filme. Entscheidungen der

Filmzensur 1911–1920. Berlin, Hamburg, Stuttgart, München: 1980. Saur Verlag.

[34]Vgl. Akte Deutsche Kolonial-Filmgesellschaft m.b.H. Landesarchiv Berlin: LAB A Rep. 342-02, Nr. 2476.

[35] Vgl. Wigger, Iris: Die „Schwarze Schmach am Rhein“. Rassistische Diskriminierung zwischen Geschlecht, Klasse, Nation und Rasse. Münster: 2006. Westfälisches Dampfboot.

[36] Ebd. S. 179.

[37] Film Ober-Prüf-Stelle. B 81.21.

[38] Vgl. Nagl, Tobias: Die unheimliche Maschine. Rasse und Repräsentation im Weimarer Kino. München: 2008 edition text & kritik.

[39] Alfred Vohrer: Our house in Cameroon. FRG: 1961.

[40] Michael Steinke: Dream Ship 33. Namibia. FRG: 1999.

[41] Carlo-Rola: Africa, Mon Amour. FRG: 2007.

[42] Erhard Riedlsperger: My homeland Africa. FRG: 2010.

[43] Cf. Fuhrmann, Wolfgang: The restoration of a colonial memory in German cinema of the 1950s / 60s. In: Janne Lahti and Rebecca Weaver-Hightower (eds.): Settler Colonial World in Film. London: 2020. Routledge. Pp. 87-98.

[44] Cf. Neuser, Daniela: A place in the sun – the new home film: Africa, mon Amour and Momella. A farm in Africa. In: Astrid Erll and Stephanie Wodianka (eds.) Film and cultural memory. Plurimedial constellations. Berlin, New York: 2008. De Gruyter, pp. 107-138.


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