Zamek Charlottenburg: Dwa obiekty związane z kolonializmem

W tym wpisie skupiamy się na dwóch dziełach przypominających o kolonialnych ambicjach elektora Fryderyka Wilhelma (1620-1688), które dziś znajdują się przed pałacem Charlottenburg i w jego wnętrzu. Zaczynając od pomnika konnego elektora przed pałacem, przedstawiającego go na koniu z ubranymi w kajdany postaciami ludzkimi u jego stóp, poruszamy kwestię udziału Brandenburgisch-Afrikanische Compagnie (BAC) w handlu ludźmi. Poprzez wkład Jana Maurycego von Nassau-Siegen (1604-1679) w ideę założenia BAC omawiamy złożoną historię gobelinu z motywami z Brazylii, który został sfinansowany z zysków z gospodarki opartej na niewolnictwie. Dziś w pałacu Charlottenburg zamiast tego gobelinu wisi tzw. „Seria Wielkich Mogołów”, która między innymi również przedstawia zniewolonych ludzi. Rodzi to pytania o sposób traktowania przedstawień niewolnictwa oraz o dworskie kompozycje fantastyczne z motywami z Azji, Afryki i Ameryki.

Obraz uległości i zniewolenia u podstaw pomnika konnego

Przed Pałacem Charlottenburg uwagę od razu przyciąga pomnik konny Elektora Fryderyka Wilhelma, jednego z inicjatorów ekspansji kolonialnej Brandenburgii w XVII wieku (il. 1).^[1] Został on ustawiony w tzw. dziedzińcu honorowym Pałacu Charlottenburg dopiero w 1951 roku. Pierwotnie pomnik konny znajdował się przed Pałacem Berlińskim. Przed bombardowaniem Berlina w czasie II wojny światowej został przetransportowany statkiem do Ketzin. Zespół rzeźbiarski przetrwał powrót do Berlina bez uszczerbku, mimo że po drodze do miasta tymczasowo zatonął w jeziorze Tegeler See.

Pomnik konny Fryderyka Wilhelma został zamówiony przez jego syna i następcę, elektora Fryderyka III, późniejszego króla Fryderyka I w Prusach (1657-1713). Miał on między innymi wyrażać wielkość i znaczenie panowania jego ojca.[2] Pod rządami elektora, w 1682 roku, założono BAC, projekt prestiżowy, którym chciał dorównać innym europejskim mocarstwom. BAC zbudował w ciągu kilku lat kilka fortów na wybrzeżu Afryki Zachodniej, w tym Wielką Friedriksburg, nazwaną na cześć elektora. Zakres, w jakim brandenburska spółka handlowa uczestniczyła w handlu niewolnikami, nie został ostatecznie wyjaśniony. Dane w badaniach wahają się od 17 000 do 30 000 osób uprowadzonych przez BAC.^[3]

Ekspansja zamorska od samego początku nastawiona była na zysk z handlu ludźmi. Dowodzi tego moneta wybita już w 1681 roku (il. 2). Widnieje na niej napis: „W roku 1681 szczęśliwie rozpoczęto żeglugę do wybrzeży Gwinei”.^[4] Na monecie przedstawiono również klęczącą postać z kajdanami na szyi oraz trójmasztowiec. Osoba zniewolona trzyma w dłoniach tacę, na której leżą kły słoniowe. Oferuje siebie i kość słoniową – powszechny wówczas obraz, sugerujący dobrowolne ofiarowanie afrykańskich bogactw europejskim władcom.

Na pomniku konnym również napotykamy postacie przedstawiające podporządkowanych ludzi. Są to figury symboliczne podboju i niewoli, przypominające o uprowadzeniach osób w Europie i z Imperium Osmańskiego. Pod jeźdźcem-elektoratem na cokole pomnika siedzą cztery alegorie uwięzionych osób. Ich ręce i nogi są spętane łańcuchami. Dwóch z nich patrzy w górę na elektora. Ten rodzaj przedstawienia władzy odnosił się bezpośrednio do poprzedników, na przykład do nieistniejącego już pomnika konnego francuskiego króla Henryka IV (1553-1610) w centrum Paryża. Na cokole przedstawiał on już zniewolonych i uwięzionych ludzi, między innymi z Afryki. Ta ikonografia wpłynęła również na pomnik Ferdinando I de' Medici (1549-1609).^[5] Wielki książę Toskanii jeszcze za swojego panowania zlecił wykonanie zespołu rzeźbiarskiego przedstawiającego jego samego z czterema zniewolonymi ludźmi z Imperium Osmańskiego. W 1617 roku jego podobizna została ustawiona w porcie w Livorno, a później uzupełniona na cokole rzeźbami zniewolonych osób (il. 3). Pomnik symbolizował potęgę morską Toskanii po zwycięstwach nad Imperium Osmańskim. Rzeźby u podstawy pomnika powstały na podstawie studiów zniewolonych osób na miejscu.^[6] Zespół ten w plastyczny sposób ukazywał lokalnej ludności i zniewolonym osobom z różnych regionów potęgę panującej rodziny podczas ich przybycia do portu. Pomnik z Livorno był reprodukowany jako rzeźba, rysunek, fresk, obraz, a nawet jako posąg z cukru, stając się tym samym popularną formą reprezentacji dominacji Europy w handlu niewolnikami.

Pomnik konny – wtedy i dziś

W tej tradycji – choć ikonograficznie zmienionej – u stóp pomnika konnego Fryderyka Wilhelma znajdują się rzeźby jego pokonanych wrogów: reprezentują one Szwecję, Francję, Imperium Osmańskie i Polskę.[7] Przedstawienie to świadczy o rzeczywistym i symbolicznym pojmaniu i uprowadzeniu wrogów elektora. Chociaż żadne z przedstawień zniewolonych osób u podstawy cokołu nie oddaje rzeczywistości śródziemnomorskiego niewolnictwa, pomnik ukazuje imperialne ambicje elektora i jego następców. Ten imperialny wzrok kierował się wówczas również poza granice Europy. Nawet jeśli pomnik konny był niegdyś pomnikiem honorowym dla wielu ludzi, już wtedy stanowił dla niektórych dyplomatów na dworze, jak i części jego dawnych poddanych, zagrożenie i prowokację. Polityczna inscenizacja była przez nich współcześnie odbierana i dyskutowana.^[8] Jednocześnie rzeźba reprezentowała wywyższenie monarchy, którego sukcesy okazały się znacznie mniejsze, niż sugerują przedstawienia jego samego, jego następców i sprzyjającej mu historiografii.^[9]

Jakie znaczenie ma dziś pomnik konny? Obiekt ma konkretną historię, którą można zbadać. Jego znaczenie społeczne zmienia się jednak wraz z czasem i perspektywą, z jaką na niego patrzymy. W ramach pracy nad niemiecką historią kolonialną i udziałem Brandenburgii w handlu kolonialnym zmienia się również nasze spojrzenie na „Wielkiego Elektora” i jego reprezentacje. Na tym tle pomnik konny Fryderyka Wilhelma z jego specyficzną tradycją ikonograficzną jest dziś również symbolem wczesnego udziału Brandenburgii w handlu kolonialnym i handlu niewolnikami.

Przedmioty z posiadania Johanna Moritza von Nassau Siegen

Ten fragment historii Brandenburgii wpisywał się w szerszy kontekst europejskiej ekspansji. Wzorem dla BAC była w szczególności Holenderska Kompania Zachodnioindyjska. Daleki krewny i przyjaciel elektora Fryderyka Wilhelma, Jan Maurycy von Nassau-Siegen, udał się na zlecenie tej kompanii do Brazylii.^[10] Tam finansował swoje zainteresowania przyrodą i sztuką poprzez prowadzenie cukrowni, które opierały się na pracy przymusowej zniewolonych ludzi. Wielu z nich zostało uprowadzonych z Elminy na wybrzeżu Ghany i z Sao Paulo de Luanda, dzisiejszej Angoli, do Brazylii. Tutaj Jan Maurycy wykorzystywał ich w produkcji cukru lub sprzedawał z osobistym zyskiem.^[11] Przedmioty artystyczne wykonane w Brazylii i Hadze na jego zlecenie są nierozerwalnie związane z tą historią wyzysku. Elektor Fryderyk Wilhelm nabył niektóre z tych obiektów od Jana Maurycego – ich historię możemy do dziś śledzić w Charlottenburgu.

„Brazylijskie gobeliny” dla elektora Fryderyka Wilhelma

Jednym z artystów, których Johann Moritz zabrał ze sobą do Brazylii, był Albert Eckhout. Miał tam rysować i dokumentować krajobrazy, rośliny, zwierzęta i ludzi.^[12] Po powrocie Eckhout, na zlecenie Johanna Moritza, stworzył na podstawie studiów wykonanych w Brazylii wielkoformatowe obrazy olejne, które służyły jako wzory (kartony) do tworzenia tapiserii o ścianach pokrywających.^[13] Johann Moritz zlecił wykonanie takiej serii tapiserii w warsztacie Maximiliana van der Gucht w Delfach, aby następnie podarować ją swojemu nowemu panu, elektorowi Fryderykowi Wilhelmowi Brandenburskiemu. Seria ta nie zachowała się do dziś, dlatego jej wygląd znamy jedynie z powstałych później, bardzo podobnych tapiserii wykonanych według tych samych kartonów. Tę tak zwaną „Tenture des Indes” kazał wykonać francuski król Ludwik XIV od 1687 roku w manufakturze Gobelins – Królewskiej Manufakturze Tapiserii – w Paryżu (il. 4).^[14] Ścienne gobeliny przedstawiają mieszkańców Brazylii, zwierzęta, ryby, ptaki, owoce i rośliny, ale także zniewolonych ludzi jako służących lub tragarzy. Poszczególne elementy bazują na szkicach Eckhouta i wydają się realistyczne. Jednak ogólna kompozycja i charakterystyka postaci odzwierciedlają panującą europejską perspektywę, która ma fascynować i zadziwiać, a okrucieństwo występuje jedynie wśród zwierząt. Ciężka rzeczywistość pracy zniewolonych ludzi z Afryki na brazylijskich polach i plantacjach trzciny cukrowej jest pomijana lub gloryfikowana.

„Indiańskie” gobeliny w Pałacu Charlottenburg

W spisie inwentarzowym pałacu Charlottenburg z 1705 roku odnotowano w sali audiencyjnej Zofii Charlotty (1688-1705) „indyjski gobelin”.^[15] Z dużym prawdopodobieństwem chodzi tu o wspomniane gobeliny z brazylijskimi motywami, które otrzymał w prezencie elektor Fryderyk Wilhelm, teść Zofii Charlotty. „Indyjski gobelin” i „Tenture des Indes” w ówczesnym znaczeniu odnosiły się do motywów spoza Europy. Obejmowały one zarówno przedstawienia z Chin lub Indii („Indie Wschodnie”), jak i z Ameryki, Karaibów lub Afryki Zachodniej („Indie Zachodnie”).^[16] Dziś w pałacu Charlottenburg, zamiast tych zaginionych gobelinów z inwentarza, wisi tak zwany „Cykl Wielkiego Mogoła”, który również przedstawia zniewolone osoby.^[17] Powstały w berlińskiej manufakturze Jeana Barrabanda, przedstawia wielopostaciowe sceny ze świata określanego wówczas jako „indyjski”.^[18] Główny element cyklu tematyzuje „Audienz u cesarza Chin”. (Il. 5) Podobnie jak w przypadku serii z brazylijskimi przedstawieniami, również tutaj realistyczne pojedyncze motywy są połączone w sposób odzwierciedlający europejskie wyobrażenia o Chinach i życiu na chińskim dworze. Fakt, że nie jest to realistyczny opis audiencji na dworze chińskiego cesarza, uwidacznia się szczególnie w przedstawieniu kilku zniewolonych osób. Cesarzowi Chin towarzyszy strażnik tronu, który nosi mundur typowy dla czarnoskórych służących na europejskich dworach.^[19] Po prawej stronie dwaj czarnoskórzy służący ciągną arystokratkę, białą , siedzącą w rikszy, której udzielana jest tu audiencja, w kierunku tronu. Jako oznakę swojej niskiej pozycji klęczą u podstawy tronu i chowają głowy pod dywanem. Ich ubiór składający się z łuskowatej górnej części i spódnicy z piór odpowiadał rozpowszechnionemu, stereotypowemu przedstawieniu rdzennej ludności Ameryki, ale pochodził wyłącznie z europejskiej fantazji.

Johann Moritz z Nassau-Siegen zamierzał poprzez tapiserie inspirowane motywami brazylijskimi podkreślić swoją sławę i znaczenie, prezentując współczesnym i potomności obraz swojego dawnego obszaru panowania za pomocą najcenniejszego medium swojej epoki. Za czasów Zofii Charlotty takie fantazyjne przedstawienia, odzwierciedlające doświadczenia wczesnego europejskiego kolonializmu, z motywami z krajów pozaeuropejskich, zwłaszcza z Azji, stały się już powszechnym zjawiskiem modowym wśród arystokracji. W pałacu Charlottenburg świadczy o tym wiele innych dzieł sztuki. W planowanej na 2023 rok wystawie specjalnej poświęconej kolonialnym kontekstom pałaców i zbiorów, te powiązania i zależności zostaną opracowane i zaprezentowane.