La Société allemande de films coloniaux

Jusqu’au début du cinéma parlant, Friedrichstrasse représentait Berlin comme un lieu de tournage international. ^[1] En plus de sociétés cinématographiques renommées telles que Léon Gaumont, Pathé Frères, Eclipse ou Deutsche Bioscope, le bureau de la Deutsche Kolonial-Filmgesellschaft mbH, ou Deuko en abrégé, se trouvait dans l’actuelle Kreuzberg à partir de 1917. Avec lui émergea un nouveau genre : le film de propagande coloniale fictif. Cependant, les films ne furent pas produits dans les colonies, mais à Berlin. Avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale le 1er août 1914, les conditions de production avaient changé – le blocus naval de la marine britannique coupa l’Allemagne des territoires d’outre-mer. Jusqu’alors, les soi-disant actualités et images de voyage, c’est-à-dire les premières formes de film documentaire, avaient été produites dans les colonies allemandes. Le Kreuzberg Deuko, quant à lui, s’appuyait sur le drame personnel des Allemands dans les colonies avec leurs films. [2]

Les hommes d’affaires berlinois Martin Steinke, Alfred Leopold et Karl Karalus signèrent les statuts le 20 mars 1917 avec un capital social de 60 000 marks ; l’inscription au registre commercial eut lieu le mois suivant, le 27 avril 1917. Martin Steinke fut principalement responsable de la société après le départ de Leopold et Karalus en 1917 et 1918. Deuko avait initialement son bureau au 235 Friedrichstrasse et fut transféré aux Friedrichstrasse 5-6 en mai. À Deuko, les efforts du secteur privé colonial pour établir leur propre propagande cinématographique aboutirent – indépendamment des institutions de propagande étatiques telles que la Société allemande de la photographie affiliée à l’État (DLG / DEULIG) ou l’Office de l’image et du film (BUFA), subordonné au plus haut commandement militaire.

La création du Deuko s’est déroulée de pair avec une discussion au sein du DKG sur la propagande cinématographique coloniale. L’inscription au registre commercial a eu lieu le même jour que la décision du DKG de ne pas participer financièrement à la création d’une « société de films coloniales » pour le moment, mais d’agir comme un partenaire de coopération important pour d’éventuels projets cinématographiques. [3] En septembre 1917, Steinke a décrit les objectifs du Deuko dans la Deutsche Kolonialzeitung, la voix de la société coloniale. Contrairement aux films étrangers incendiaires, selon Steinke, qui s’adressaient aux instincts faibles du public, DEUKO voulait faire un « travail culturel ». [4] Puisque « les colonies sont d’une importance capitale pour la patrie », Deuko entend produire « des drames cinématographiques coloniaux au contenu excitant et aux tendances saines ». [5]

À la fin de son activité en 1919, le Deuko avait réalisé huit projets cinématographiques : Der Verräter [6], Farmer Borchardt [7], un film d’animation pour le don guerrier colonial [8], Le dernier moment [9], L’héroïne de Paratau [10], La Fin d’Alma Bonar [11], Le Prisonnier du Dahomey [12] et un dessin humoristique [13]. Seul Le Dernier Moment est encore conservé aujourd’hui, mais même avec ce film, le dernier rôle au cinéma manque. Ce film ne se déroule pas dans les colonies, mais les régions coloniales sont thématisées comme un lieu de refuge dans le « drame de la société criminelle ». [14] Trois films sont accessibles via des critiques dans la presse cinématographique : Le Traître, L’agriculteur Borchardt et Le Prisonnier du Dahomey. L’intrigue de La Fin d’Alma Bonar n’est pas du tout connue. Le film d’animation, qui sera projeté du 17 au 18. Août 1918 fut produit, et devrait aider, les dons pour les guerriers coloniaux avaient probablement un lien avec les colonies. Dans le cas de The Last Moment et The Heroine of Paratau, une référence est suggérée indirectement. Selon une annonce dans le magazine du cinéma Der Film, l’une des principales actrices de The Heldin von Paratau était une « Meg Gehns », très probablement Emma Augusta (Meg) Gehrts (1891-1966). Dans leur livre Die Weisse Göttin der Wangora / Une actrice caméra dans les terres sauvages du Togoland, elle rapporte des travaux cinématographiques à Paratau (aujourd’hui Paratao au Togo) [15]. On ne peut exclure que Die Heldin von Paratau soit identique à une production plus ancienne ni qu’il s’agisse du remake d’un film que le mari de Gehrt, le réalisateur Hans Schomburgk, a tourné lors de son séjour au Togo en 1914.

Le premier long métrage des Deuko, The Traitor, sorti en septembre 1917, visait la propagande anti-britannique. Il raconte l’histoire du jeune Anglais Smith, qui tombe amoureux de la fille (Else Roscher) d’un homme d’affaires allemand et propriétaire de ferme en Afrique du Sud-Ouest allemande (DSWA) en temps de paix. Smith épouse la jeune fille, s’installe à German-Südwest et devient le gérant de la ferme de son beau-père. Après son départ en Afrique, il néglige sa jeune épouse, mais intensifie les contacts avec ses voisins britanniques. L’assistant allemand de la ferme télégraphie à l’Allemagne et rapporte les événements étranges. Le neveu du beau-père est envoyé à la colonie pour examiner le travail de Smith. Lorsque la guerre éclate, la couverture de Smith est compromise. C’est un espion et il a tenté de transférer les biens de son beau-père au camp britannique. Il meurt lors d’une poursuite en bateau à moteur sur la rivière Orange. Le complot a non seulement placé les colonies allemandes à l’ordre du jour, mais a aussi montré le front en Afrique, où le sol allemand devait être défendu contre les Britanniques.

La seconde production de Deuko portait sur la cohésion des femmes et des hommes dans des conditions de guerre. Le film se déroulait dans la DSWA en 1904-08, à l’époque de la guerre des Herero. Le film ne se contentait pas de faire appel à des vertus supposées allemandes telles que la loyauté et la persévérance, mais rappelait aussi la dernière guerre remportée par l’armée allemande. Le fermier Borchardt apparut en mars 1918 et promit dans sa publicité : « Efficace !! Tension maximale jusqu’à la fin ! ». [16] Après s’être séparée de son fiancé, la jeune Agnes (Frydel Fredy) épouse le fermier Borchardt (Ferdinand Bonn) et déménage avec lui dans le « Sud-Ouest ». Bien qu’ils mènent une vie insouciante, la jeune femme ne peut oublier son premier fiancé. Après la mort de son enfant, elle se sent seule et retourne auprès de son ancien amant, qui travaille désormais pour le gouvernement dans la colonie. Borchardt découvre un amour secret et les renvoie tous les deux.

Entre-temps, la guerre des Hereros a commencé. Agnes retourne à la ferme de Borchardt. Peu après, les Hereros attaquent. Borchardt veut désespérément sauver sa femme d’éventuelles atrocités commises par les ennemis et tire sur elle. Mais les troupes de protection arrivent et sauvent la ferme. Borchardt croit avoir tué sa femme et sombre dans la dépression. Mais Agnes se rétablit et ils commencent une nouvelle vie ensemble. Farmer Borchardt a été créé le 10 mars 1918 dans la célèbre maison en marbre du 236 Kurfürstendamm et a rencontré un succès au pays comme à l’étranger. Les images cinématographiques dans la presse montrent que la production utilisait des acteurs noirs pour représenter les actes de guerre. Même si rien n’est connu des acteurs et figurants individuels,

Les acteurs d’origine africaine furent même décisifs pour le troisième film de Deuko. Le succès de Farmer Borchardt permit à Deuko de produire un film encore plus vaste, Le Prisonnier du Dahomey, qui serait également le dernier film. Ce film était clairement une propagande anti-française. Il était basé sur un scénario de l’écrivaine coloniale Lene Haase et racontait l’histoire du planteur allemand Burgsdorf (Fritz Delius), qui fut fait prisonnier par l’armée française au début de la Première Guerre mondiale. Dans le camp de prisonniers du Dahomey (dans ce qui est aujourd’hui le Bénin), Burgsdorf et ses camarades subissent les excès sadiques du commandant français (Friedrich Kühne). Burgsdorf ne se révolte pas d’abord et tente de tirer le meilleur parti de sa situation. Finalement, il exige un traitement équitable pour les prisonniers, pour lequel il doit être puni par le fouet de l’hippopotame. Un soldat noir est chargé de le faire, mais il défie l’ordre et est tué par le capitaine. Peu après, Burgsdorf est torturé jusqu’à perdre connaissance. Un employé de l’épouse du commandant s’occupe de lui et lui administre une mystérieuse potion protectrice qui le plonge dans un sommeil quasi mortel. Il est déclaré mort et enterré. Il est ensuite ramené à la vie grâce à un antidote et retourne chaque nuit au camp en mort-vivant, où il tue progressivement les gardes noirs. Entre-temps, Burgsdorf et la femme du commandant du camp sont tombés amoureux. Lorsque le commandant découvre la relation, il tente de tuer Burgsdorf. Le commandant du camp meurt lors d’une poursuite dramatique. Burgsdorf et sa compagne quittent l’Afrique et commencent une nouvelle vie en Suisse.

Le Prisonnier du Dahomey n’a pas survécu, et les rares critiques du film ne fournissent que des informations fragmentaires sur la réalisation du film. Le scénario du film a été écrit par Lene (Lena) Haase, qui s’était fait un nom comme écrivaine coloniale dans les années précédentes avec des romans tels que Raggy’s Journey to the Southwest (1910), Through Unknown Cameroon : Contributions to German Cultural Work in Africa (1915) et My Black Brothers : Stories from the Urwald (1916). [17] Mariée à un médecin de district travaillant dans la colonie allemande du Cameroun, elle a transmis avec vivacité la vie coloniale blanche. L’histoire du fermier Burgsdorf était supposément basée sur des expériences réelles, ce qui, cependant, semblait peu crédible aux critiques compte tenu de la mort apparente, de la résurrection et de la campagne de vengeance de Burgsdorf. [18] Pour le lobby colonial allemand, cependant, un tel mélange de faits et de fiction était un moyen efficace de mener la propagande coloniale auprès du grand public.

La disponibilité limitée des sources ne permet pas une analyse et une interprétation concluantes du film. Ce qui est remarquable dans le scénario de Haase, cependant, c’est la construction d’une alliance anti-française entre la culture vaudou africaine et la résistance allemande. Contrairement à l’idéologie missionnaire coloniale, qui considérait les Africains comme des enfants sans éducation devant être élevés à un niveau supérieur de civilisation chrétienne, c’est dans le film la connaissance étrangère et non chrétienne qui s’avère décisive pour la campagne de vengeance réussie de Burgsdorf. Il est vrai que son sauveur noir n’apparaît que comme un agent par procuration et reste dans le stéréotype colonial des « nobles sauvages ». Son savoir rituel, en revanche, est décisif pour la victoire de Burgsdorf contre ses bourreaux. L’Homme Mort-vivant dans le scénario de Haase montre un parallèle remarquable avec les pratiques du culte vaudou haïtien du cadavre du corps de zombies, dans lequel le contrôle sur une personne est acquis par des poisons et des antidotes. L’adversaire de Burgsdorf, le commandant français du camp, fut décrit par la presse cinématographique comme un « mangeur d’allemands ». [19] Ce mangeur d’hommes ennemi ne pouvait être neutralisé qu’avec l’aide de forces rituelles mais alliées.

À y regarder de plus près, l’alliance contre l’ennemi français inhumain, sous laquelle Africains et Allemands souffrent ensemble, s’avère fragile. La campagne de vengeance de Burgsdorf est dirigée de manière décisive contre les gardes noirs, joués par des soldats africains internés qui servaient de figurants dans le film. Le commandant français du camp, quant à lui, ne meurt pas aux mains de Burgsdorf, mais sombre dans un marais à la poursuite de sa femme et de son amant Burgsdorf. D’autres solidarités transparaissent ici, qui sont également évidentes lorsque Burgsdorf revient en Europe avec une Française à la fin.

Comme le tournage dans les colonies n’était plus possible, le Deuko dut faire preuve d’inventivité dans la conception de ses longs métrages et créer un décor similaire à celui des colonies. Sous l’égide du Reich Colonial Office, qui soutenait la production avec des accessoires et des figurants, les plans intérieurs furent tournés dans les studios de Berlin, les plans extérieurs dans les environs de Berlin. Les critiques saluèrent le Deuko pour le choix habile des lieux qui feignaient la « réalité ». [20] The Traitor contenait des images originales des colonies, qui furent données à Deuko par le DKG. [21] Dans le cas du Prisonnier du Dahomey, certains accessoires ont été fournis par le Musée ethnologique de Berlin, mais le fouet d’hippopotame mentionné a mystérieusement disparu et n’a pas pu être rendu au musée.

Le Deuko n’eut pas à chercher longtemps un lieu approprié et authentique pour les scènes du camp de prisonniers du film. La bonne coopération avec le Bureau colonial du Reich permit au Deuko d’exploiter les événements de la guerre à son avantage. À Berlin-Wünsdorf, dans l’actuel district de Teltow-Fläming (Brandebourg), le Commandement suprême de l’armée avait construit un camp de prisonniers, le soi-disant « Camp de la Demi-Lune », dans lequel les musulmans capturés devaient être endoctrinés afin de mener plus tard une guerre sainte (djihad) contre les maîtres coloniaux français et anglais. La production du film reposait donc sur la logique perverse selon laquelle les prisonniers devaient jouer le rôle des gardes, tandis que l’Allemand se glissait dans le rôle de l’interne.

Le contact étroit de Deuko avec la RKA et le DKG porta ses fruits. En reconnaissance de son travail, elle reçut 2000 marks du DKG en avril 1918[22], et de plus, le DKG soutenait Deuko par la publicité dans ses associations et départements de district. [23] Le succès initial donna à Deuko une confiance en elle et une partenaire très recherchée. Au printemps 1918, Deuko soumit son idée de reformation de la société au DKG. Le capital social devait être augmenté à 500 000 marks (par la suite, il devait atteindre 1,5 million de marks[24]). Après la fin de la guerre, de nouvelles productions devaient être réalisées dans les colonies, et un studio séparé devait être construit, une photocopieuse et une archive pour le cinéma et la culture coloniales. [25] Cependant, le nouveau contrat social rédigé à cet effet en juin 1918 ne fut jamais mis en œuvre, car le développement positif du Deuko prit fin par la défaite.

Les films allemands ont eu plus de succès au box-office que dans la presse cinématographique – où les réactions sont mitigées. Le directeur de la photographie se plaignait qu’un meilleur réalisateur aurait fait davantage de « riche matériel » dans Le Traître. La Lichtbild-Bühne pensait que l’objectif de propagande dans Farmer Borchardt était inversé, puisque la combativité des Herero ne les incitait pas à abandonner leur patrie. Ce qui resterait serait une histoire d’amour sentimentale. [26] Le magazine Der Film , quant à lui, jugea l’œuvre convaincante. [27] Le prisonnier du Dahomey suscita des réactions positives du côté politique : le secrétaire d’État de la RKA, Wilhelm Heinrich Solf, félicita[28] et les membres du mouvement colonial saluèrent l’excellent travail du travail. [29] Mais la presse ne fut pas enthousiaste à propos du film face à la défaite imminente de la guerre. Pour le BZ am Mittag , c’était un film culturel sans culture. [30] Le film jugeait sévèrement qu’on ne pouvait pas échapper à l’horreur en regardant le film. Les critiques dans The Film et The Cinematograph étaient unanimes : c’était un film haineux qui ne remplissait plus son rôle. [31] [32]

Le film fut d’abord interdit aux enfants puis complètement[33] – pour DEUKO, le film devint un désastre financier. Les contrats conclus avec les cinémas ne purent être respectés, et en avril 1919 la société dut déposer le bilan pour insolvabilité, qui fut rejetée faute d’actifs. Pour des raisons de coût, le bureau fut transféré de Friedrichstrasse au 140 de Potsdamer Straße. En mai 1919, le baron von Willemoes-Suhm devint l’actionnaire principal de Deuko et, en janvier 1921, l’unique actionnaire. En décembre 1927, cependant, Deuko fut officiellement rayé du registre commercial. [34]

Malgré sa courte activité active, le Deuko est plus qu’une note marginale dans l’histoire coloniale et cinématographique. L’étroite interconnexion des intérêts et groupes politiques du secteur privé et colonial témoigne de la volonté émergente d’établir un travail de propagande coloniale à grande échelle. Pour les cinéastes berlinois, le cinéma colonial offrait un autre domaine d’emploi, dans le cas du réalisateur Carl Boese, il fut le tremplin vers une carrière de plusieurs décennies dans le cinéma – également dans la future République fédérale. En 1921, cependant, Boese revint d’abord au cinéma colonial propagandiste en réalisant le film ouvertement raciste et anti-français Die schwarze Schmach. Le film traitait notamment de l’occupation française de la Rhénanie, notamment par des troupes des colonies africaines. L’accent était mis sur la pureté des femmes allemandes, menacées par des viols présumés commis par des soldats noirs occupants. [35] Le film, qui est aujourd’hui perdu, est sorti dans plusieurs villes en avril 1921 et a provoqué « des salles pleines partout ». [36] En août de cette année-là, le film a été interdit afin de ne pas aggraver les relations tendues entre l’Allemagne et la France. Carl Boese a poursuivi sa réalisation dans le Troisième Reich et a travaillé comme réalisateur jusqu’aux années 1950. [37]

Les films des Deuko, avec leurs histoires de maîtres et de femmes coloniales allemandes sacrifices et bienveillants, font partie du répertoire visuel de l’idéologie coloniale allemande, qui a ensuite été poursuivi dans les films révisionnistes coloniaux des années 1920. [38] Les motifs conservent une continuité étonnante jusqu’à aujourd’hui [par exemple Our House in Cameroun[39], Dream Ship 33 : Namibia[40], Africa, mon Amour[41], My Home Africa[42]].[43][44] L’histoire du Deuko n’a duré que quelques années, mais elle illustre la combinaison de colonialisme, de racisme, de calculs du divertissement et de l’industrie cinématographique dans l’histoire allemande.