„أدجاك“ من الجبس. نقاط بيانات لسيرة ذاتية (للأشياء)

إلى جانب الجبس المصبوب لمنحوتات مهمة، تضم دار صب الجبس بالمتاحف الحكومية في برلين أيضًا قوالب لأشخاص أحياء، والتي كانت تُستخدم في البحث عن ما يسمى بـ "الأعراق البشرية". باستخدام مثال القالب لكامل الجسم لرجل يدعى "أدجاك"، يوضح هذا المقال ما يكمن وراء قالب تاريخي وما هو الدور الذي يمكن أن يلعبه الإرث الإشكالي للأنثروبولوجيا الفيزيائية الاستعمارية في إعادة بناء قصص الحياة الفردية.

بين المصنع ومجموعة المتحف التاريخي

يعد قسم قوالب الجبس في برلين مكانًا غير عادي: فهو يجمع بين كونه ورشة حرفية ومجموعة متحفية، ويُعتبر أقدم مؤسسة في متاحف برلين الحكومية. تاريخ تأسيسها الرسمي هو 8 ديسمبر 1819. في ذلك اليوم، أصدر الملك فريدريش فيلهلم الثالث أمرًا ملكيًا بإنشاء "مؤسسة للقوالب"، كان يُؤمل أن توفر للدولة البروسية مصدر دخل جديد وتعزز علاقاتها الثقافية والسياسية. منذ ذلك الحين، تنتج مؤسسة قوالب الجبس نسخًا طبق الأصل من الأعمال الهامة في تاريخ الفن والثقافة وتبيعها للمتاحف والجامعات والمؤسسات العامة والفنانين والأفراد في جميع أنحاء العالم.^[1]

في عام 1891، انتقل مصنع الجص من برلين-ميتِه إلى شارلوتنبورغ. المبنى الذي يتمتع الآن بحماية الآثار في شارع صوفي-شارلوتن-شتراسه 17/18 (الشكل 1) تم بناؤه خصيصًا في ذلك الوقت بعد أن أصبح الورشة في شارع مونتس شتراسه صغيرة جدًا لمجموعة القوالب المتنامية باستمرار والصبغات التي أصبحت ضخمة بشكل متزايد. بفضل الانتقال، نجت مجموعة القوالب والنماذج من الحرب العالمية الثانية دون أن تتضرر تقريبًا، بينما تحولت أجزاء كبيرة من وسط برلين إلى أنقاض. اليوم، يعد مصنع الجص مكانًا للتاريخ الحي، حيث يتم الحفاظ على الحرف اليدوية القديمة لصناعة القوالب وصب الجص في مصنع ويتم البحث علميًا عن المخزون التاريخي للمجموعات. يتم الآن توزيع النسخ المصبوبة عبر كتالوج عبر الإنترنت، ومن المتوقع أن يخضع المبنى التاريخي المبني من الطوب، والذي يضم ورش عمل للجص والطلاء والنجارة، ومخازن للقوالب والنماذج، ومكان للتعبئة، ومكاتب، وغرفة مبيعات، لعملية تجديد شاملة في السنوات القادمة.

Über 20.000 Formen und Modelle, die auf mehr als 7.000 Bildwerke von der Prähistorie bis ins frühe 20. Jahrhundert zurückgehen, zählt die Sammlung der Gipsformerei heute (Abb. 2 u. 3). Nachdem der Sammelschwerpunkt gemäß den Vorlieben der Zeit zunächst auf der griechisch-römischen Antike und der damals zeitgenössischen Skulptur etwa der Berliner Bildhauerschule lag, erweiterte sich das Angebot parallel zu den Museumsgründungen des 19. Jahrhunderts. So hielten in der zweiten Jahrhunderthälfte Werke der europäischen Bildhauereigeschichte vom Mittelalter bis zum Barock, aber auch ägyptische und vorderasiatische Altertümer, vor- und frühgeschichtliche Archäologica und der Ethnologie zugeordnete Kunstwerke aus Afrika, Asien, Australien, Ozeanien und Südamerika Einzug in die Sammlung. Die Gipsformerei bildete in einem musée imaginaire musée imaginaire der Gipse ab, was unter eurozentristischen Gesichtspunkten als kanonisch betrachtet wurde. Zugleich spiegelt sie die heute kontrovers diskutierte Idee des Universalmuseums im Medium des Abgusses.^[2]

المجموعات الحساسة قيد المراجعة

لا يتعلق الأمر هنا بالمنتجات الأكثر مبيعًا في قسم قوالب الجبس، ولا بالدورات الاقتصادية التاريخية والركود في قوالب الجبس. بدلاً من ذلك، سيتم تسليط الضوء على فصل مظلم من تاريخ المجموعات في المنزل، والذي لم يتم استكشافه بالتفصيل إلا مؤخرًا. يتعلق الأمر بحوالي ثلاثمائة قالب حي، أخذها علماء الأنثروبولوجيا الأوروبيون في مطلع القرن العشرين من وجوه وأجساد أشخاص غير أوروبيين. كان من المفترض أن تدعم القوالب من هذا النوع فكرة الأنواع العرقية المختلفة في البحث ونقلها في التدريس. لا تزال قوالب الصب التاريخية المرتبطة بها مخزنة حتى اليوم في قسم قوالب الجبس.^[3]

تُعتبر القوالب الأنثروبولوجية من السياقات الاستعمارية مقتنيات حساسة يجب البحث فيها وعرضها بعناية فائقة. سياقات إنشائها واستخدامها إشكالية أخلاقياً في معظم الحالات: فمن ناحية، تم إنشاؤها باستخدام العنف المعرفي والنفسي وأحياناً الجسدي، مع تجاهل العادات والقيم الثقافية. ومن ناحية أخرى، استخدمت لترسيخ ونشر العقائد العنصرية، وبالتالي عززت التمييز والهيمنة البيضاء.^[4] شاركت مؤسسات مثل Gipsformerei بنشاط في هذا الإنتاج المعرفي الاستعماري، حيث أنتجت قوالب لوجوه أو أجزاء من الجسم أو أشخاص كاملين كـ "دليل علمي" مزعوم، وباعتها للمتاحف والجامعات في جميع أنحاء العالم، وبالتالي أعادت إنتاج المواقف المتوافقة بالمعنى الحرفي للكلمة. مع "اختراع الأعراق البشرية"، التي تم دحض وجودها علمياً منذ فترة طويلة، حدثت أيديولوجية بلغت ذروتها السلبية في علم تحسين النسل ("النظافة العرقية") في الرايخ الثالث، ولا تزال مستمرة حتى اليوم في الاتجاهات العنصرية لمجتمعنا.^[5] لذلك، يجب التغلب على الاستمراريات الاستعمارية أيضاً بمعنى المراجعة النقدية للتاريخ المؤسسي الخاص بنا.

يهدف هذا النص إلى المساهمة بطريقة نموذجية في إعادة تصور حرفي لتاريخ مجموعات Gipsformerei. في مركزه يوجد قالب الصب برقم الجرد 4097، والذي سيتم تحديد أصله الذي لم يتم استكشافه لفترة طويلة في ما يلي.^[6] يعتمد قالب الجبس متعدد الأجزاء على تمثال يبلغ طوله حوالي مترين، يصور رجلاً واقفًا عاريًا ذا بنية طويلة ورفيعة. منذ أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، تم عرض نسخة من هذا التمثال للبيع من قبل Gipsformerei تحت اسم "شكل بالحجم الطبيعي لرجل دينكا" (الشكل 4). في قائمة المبيعات لعام 1900، كان سعره سبعين ماركًا، وفي إصدارات عام 1906 و 1911، كان مائة مارك.^[7] وفقًا لسجلات الطلبات، تم بيع تسعة نسخ على الأقل من التمثال حتى عام 1919.^[8] منذ ذلك الحين، ظل قالب الجبس متعدد الأجزاء في حالة مغلقة في مخزن القوالب الخاص بـ Gipsformerei. لأغراض البحث العلمي من قبل المؤلفة، تم فتحه بالكامل لأول مرة في صيف عام 2020 (الشكل 5).^[9]

"أدجاك": شذرات من سيرة ذاتية

يقدم تبادل الرسائل بين النحات الألماني إرنست برناردين والمتحف الملكي للإثنولوجيا في برلين، وهو المتحف الإثنولوجي الحالي للمتاحف الحكومية في برلين، معلومات أساسية عن الرجل المعروض والظروف التي أدت إلى تصويره. في رسالة بتاريخ 4 فبراير 1895، أبلغ برناردين المدير المؤسس للمتحف، أدولف باستيان، أنه حصل على إذن من لويس كاستان، صاحب متحف الشمع كاستان بانوبتيكون في برلين في ذلك الوقت، "لإعادة تشكيل" "الدينكا أدجاك" في بانوبتيكون "بشكل مجسم".^[10] من هذه الرسالة، نعلم أيضًا أن الطبيب البارز وعالم الأنثروبولوجيا وعالم الإثنولوجيا رودولف فيرشو هو من اختار "أدجاك" لتمثال لكامل الجسم للمتحف الملكي للإثنولوجيا، وأن "أدجاك" كان ينتمي إلى مجموعة أكبر من عرقية الدينكا، التي تقطن جنوب السودان، والتي كانت "تستضيف" في ذلك الوقت في بانوبتيكون كاستان. في وقت لاحق من الرسالة، يذكر برناردين نموذجًا جبسيًا للشكل، والذي كان من المقرر أن يتم إنتاجه بواسطة مصنع النماذج الجبسية الملكي. على هذه الخلفية، من المنطقي أن يكون التمثال المذكور في الرسالة مرتبطًا بالنموذج الجبسي الذي تم فحصه هنا، وأن "الشكل بالحجم الطبيعي للدينكا" هو في الواقع صورة مجسمة لرجل من جنوب السودان يدعى "أدجاك".

يشير الإشارة إلى بانوبتيكون كاستن إلى نقاط اتصال إضافية. كما اتضح، كانت مجموعة الدينكا التي زارت برلين عام 1895 هي ما يسمى بـ "قافلة الدينكا [كلمة عنصرية]"، والتي ظهرت تحت "قائد" ألماني، والتي مرت بمحطات في بودابست وبريسلاو ودريسدن وفرانكفورت وشتوتغارت وبازل وميونيخ قبل أن تنتقل إلى مقرها الشتوي في برلين في نهاية عام 1894.^[11] كانت المجموعة، التي تم وصفها بشكل غير كافٍ بأنها "قافلة" بالمعنى النمطي السائد، جزءًا من صناعة ترفيهية جديدة ازدهرت في (غرب) أوروبا وأمريكا الشمالية من منتصف القرن التاسع عشر حتى ثلاثينيات القرن العشرين: لغرض الدعاية الاستعمارية، ولترفيه السكان المحليين، وبنجاح تجاري كبير، تم عرض أشخاص تم قراءتهم على أنهم "غريبون" أو "متوحشون" أو "بدائيون" وفقًا لنظرة استعمارية منتشرة في ما يسمى بـ "عروض الشعوب". أقيمت عروض من هذا النوع في حدائق الحيوان أو في المعارض السنوية أو في الكباريهات أو في إطار المعارض العالمية. غالبًا ما كانت لها طابع استعراضي واتبعت تصميمًا محددًا.^[12]

في الوثائق التاريخية لـ "قافلة الدينكا"^[13]، لم يتم العثور حتى الآن على أي معلومات عن الشخص الذي يحمل اسم "أدجاك". لا نعرف من كان "أدجاك"، وما إذا كان اسمه صحيحًا أو مكتوبًا بشكل صحيح^[14]، ومتى وتحت أي ظروف جاء إلى ألمانيا، وما الدور الذي لعبه في "القافلة"، وكيف عاش وعمل في برلين وأماكن أخرى، وما إذا كان قد عاد إلى وطنه ومتى وكيف. ومع ذلك، يتضح السياق الأيديولوجي والاجتماعي والاقتصادي الذي وجد فيه "أدجاك" نفسه في أوروبا في أواخر القرن التاسع عشر. يتجلى هذا كإعداد تاريخي حيث تم عرض الناس كحيوانات في حدائق الحيوان، واستغلالهم من خلال العمل الشاق، والتمييز العنصري ضدهم. توضح "القافلة" أن "عروض الشعوب"، وكذلك الاهتمامات الأنثروبولوجية العامة في ذلك الوقت، لم تكن موجهة نحو الفرد البشري، بل نحو "الأنواع" و "الأعراق". ونتيجة لذلك، غالبًا ما توجد في الأرشيفات الاستعمارية معلومات بيوغرافية مجزأة فقط عن الأشخاص المشاركين.

من "عرض الشعوب" إلى تمثال الشخصية من الجص

كيف جاء التصوير التمثيلي "أدجاكس"؟ "لا يمكن لقائد المجموعة السيد غيرينغ السماح بأن يتم تشكيل الدنكا في ورشتي، لأن الناس يصابون بالبرد بسهولة عند مغادرة المنزل"، كتب برناردين في الجزء التالي من الرسالة المذكورة أعلاه بتاريخ 4 فبراير 1895. اضطر "أدجاك" بعد ذلك إلى الوقوف في البانوبتيكون، حيث اقتصر النحات، "لعدم وجود مساحة"، على صنع "نموذج مساعد بارتفاع 80 سم" لتنفيذ الشكل بالحجم الطبيعي لاحقًا في ورشته. مرفق برسالة برناردين عرضان للتكاليف - أحدهما للنموذج المساعد والآخر للشكل بالحجم الطبيعي. يتضمن عرض التكاليف الأول، بالإضافة إلى أتعاب النحات (300 مارك)، وعشرة كيلوغرامات من البلاستيسين (20 ماركًا)، والحديد لتقوية الشكل (5 مارك)، أيضًا "مال نموذج أو هدية للدينكا"، والتي سجل برناردين علامة استفهام بدلاً من مبلغ مالي لها. وفقًا للمراسلات، سيتم الانتهاء من الشكل في أكتوبر.^[15] تتبع ذلك مفاوضات كتابية حول الأتعاب النهائية لبرناردين.^[16] في ربيع عام 1896 - بعد أكثر من عام من ولادة فكرة النحت البورتريه - أكد أدولف باستيان استلام النحت في مجموعة متحف الإثنولوجيا، حيث لا يزال موجودًا في مستودعه حتى اليوم؛ بعد فترة وجيزة، تم صنع قالب الصب في ورشة الجبس لتكرار الشكل.^[17]

وبالتالي، يمكن تتبع أصل التمثال والحصول عليه بوضوح نسبي. ومع ذلك، لا يزال هناك تناقض في عملية الإنشاء: فبينما تشير المصادر المكتوبة بوضوح إلى نحت بورتريه منحوت بحرية، فإن نموذج الجبس المفتوح يقدم صورة مختلفة. على ظهر اليدين والقدمين، والمعصمين والكاحلين، والركبتين والكعبين، وأجزاء أخرى من الجسم ذات بنية جلدية واضحة، انتقلت المسام والأخاديد والتجاعيد بشكل واضح إلى سطح الجبس - وهي علامات واضحة على أخذ قالب للجسم ولو جزئيًا (الشكل 6). وبالتالي، تظل الظروف الدقيقة التي وقف فيها "أدجاك" كنموذج في عام 1895 غامضة - سواء فيما يتعلق بالموقف الحميمي، الذي غالبًا ما يُنظر إليه على أنه انتهاكي وغير مريح، لأخذ قالب للجسم المحتمل، أو فيما يتعلق بـ "مستوى العين" لهذا اللقاء بين الفنان والنموذج. لأنه حتى لو كان دفع أتعاب متوقعًا على الأقل - وكما هو مذكور في رسالة لاحقة^[18] - ويبدو أنه تم الاستعانة بمترجم، فلا يزال يتعين افتراض أن هذه الصورة تم إنشاؤها في ظل علاقات قوة غير متكافئة واستغلالية، وإملاء حتمي للسلطات الألمانية التي نصبت نفسها بنفسها، وبالتالي في بيئة ضارة بشكل أساسي لـ "أدجاك".

في البحث عن مزيد من المعلومات حول "أدجاك"، يقودنا سياق البانوبتيكون الآن إلى تقرير مكتوب لرودولف فيرشو، الذي "يناقش" فيه شعب الدينكا "الذين يستضيفهم" كاستن في نقاط بيولوجية.^[19] بالنسبة للعالم الأكاديمي، كانت "عروض الشعوب" ذات قيمة عملية بحتة في المقام الأول: استخدم العلماء الأشخاص المعروضين كأشياء للبحث. لتحديد "سمات عرقية" شاملة ودعمها بنتائج وضعية، تم فحص الأشخاص طبيًا، وقياسهم أنثروبومترًا، وتصويرهم، وأخذ قوالب جبسية لهم. لذلك، لم يكن من غير المألوف لأعضاء جمعية برلين للأنثروبولوجيا وعلم الأعراق وعلم ما قبل التاريخ (BGAEU) زيارة "عروض الشعوب" معًا أو "عرض" الأشخاص المعنيين لهم.

في 26 يناير 1895، أحضر فيرخو "بعض الشخصيات التي اختارها [هو]" من مجموعة الدينكا إلى اجتماع BGAEU وطلب من زملائه "فحص الظواهر الغريبة للغاية بدقة".^[20] استنادًا إلى "الموضوعات الدراسية" الحية، ناقش لون الجلد والشعر والعينين، والوشوم، والملامح الجسدية، والسمات التشريحية، والبنية، وأبعاد الجسم، ولخص ملاحظاته في التقرير المكتوب المذكور. رجل يدعى "أتجاك" [كذا] هو جزء من دراسات فيرخو المقارنة ويحظى بالاهتمام، من بين أمور أخرى، بسبب طول ذراعيه الاستثنائي. لا بد أن يكون هذا الاجتماع لـ BGAEU في يناير 1895 هو الذي قرر فيه فيرخو صنع نموذج لكامل الجسم للرجل لمتحف الإثنولوجيا الذي افتتح قبل ما يقرب من عشر سنوات. يمكن استخلاص من المصادر المعاصرة أن المتحف كان يفتقر في ذلك الوقت إلى نماذج العرض الإثنوغرافية التي يمكن من خلالها تقديم الملابس والمجوهرات بطريقة يُفترض أنها أصيلة.^[21] كان من المفترض معالجة هذا النقص من خلال الحصول على نماذج مثل نموذج "أدجاك".

«البقاء في الصورة»^[22]

في تقرير فيرشو، "أدجاك" هو الشخص الوحيد الذي تم طباعة صورة فوتوغرافية له (الشكل 7).^[23] عندما ننظر إلى الصورة اليوم، فإن الشخص الذي كان وجوده حتى الآن مجرد طابع مجرد يصبح حياً لأول مرة. تم إعادة إنتاج الصورة بالأبيض والأسود في المنشور بحجم يقارب صفحة كاملة. تم تصوير الشاب عارياً، من الجانب، وخلفية محايدة، ويقف منتصباً في وضعية مشي وينظر إلى الأمام. ومع ذلك، فإن المنظور الجانبي الذي يبدو محايداً يركز على بنية الرجل الطويلة والضيقة وأطرافه الطويلة والنحيلة. وبهذه الطريقة، يتم توجيه انتباه المشاهدين بمهارة إلى السمات الجسدية التي كانت محور البحث الأنثروبولوجي؛ وتصبح الصورة دليلاً على أطروحة علمية. وفي الوقت نفسه، تكشف عن نفسها كنتيجة لتصوير تمييزي تم فيه تجسيد إنسان واختزاله إلى مظهره الخارجي.

خلاصة القول: في حين أن الوثائق التاريخية المستخدمة هنا تقدم في المقام الأول رؤى مزعجة لممارسة البحث المهينة للأنثروبولوجيا الجسدية في الحقبة الاستعمارية، فإن الإرث المادي لتلك الممارسة بالضبط هو الذي يمكن جعله منتجًا في النهاية: يتوافق طول "أدجاك" الذي حدده فيرشو تقريبًا مع طول القالب الجصي المعروض للبيع (194.6 سم مقابل 192 سم)، ويتوافق المظهر الخارجي لـ "أدجاك" في الصورة مع مظهره في القالب الجصي. يمكننا الآن أن نفترض على وجه اليقين أن الرجل في الصورة هو الشخص الذي أعاد برناردين إنتاجه وتم تجميده في الجبس. تم تحديد هوية الدينكا المجهول المصور في القالب الجصي 4097، وتمت إعادة بناء البيانات الأساسية لسيرته الذاتية والظروف التقريبية لنمذجته، وتم تخصيص الإدخال في مخزون القالب الجصي. أصبح القالب الجصي والصورة الأنثروبولوجية وبيانات القياس - والتي تمثل في نفس الوقت الناتج المادي لممارسة بحثية عنصرية والوثائق الشخصية الوحيدة لـ "أدجاك" التي لدينا - محفزات لقصتها الخاصة، من خلال تجاوز وظيفتها الأصلية وإطلاق مستويات جديدة من المعنى. بفضلها، يمكننا تكوين صورة للشخص المهمش في الكتابة التاريخية الاستعمارية وربط كائن مجهول الهوية بوجه وهوية وإنسان. (الشكل 8)