„Adjak“ en yeso. Datos clave de una biografía (de objeto)

Además de los moldes de yeso de esculturas importantes, la Yesería de los Museos Estatales de Berlín también alberga moldes de personas vivas que sirvieron para la investigación de supuestas "razas humanas". Utilizando el ejemplo del molde de cuerpo entero de un hombre llamado "Adjak", esta contribución muestra lo que se esconde detrás de un molde histórico y qué papel puede desempeñar el problemático legado de la antropología física colonial en la reconstrucción de historias de vida individuales.

Entre manufactura y colección histórica del museo

La Gipsformerei de Berlín es un lugar inusual: es tanto un taller artesanal como una colección de museo y se considera la institución más antigua de los Museos Estatales de Berlín. Su fecha oficial de fundación es el 8 de diciembre de 1819. Ese día, el rey Federico Guillermo III emitió una orden de gabinete para establecer una "institución de moldes de yeso", de la cual el estado prusiano esperaba obtener una nueva fuente de ingresos y fortalecer sus relaciones político-culturales. Desde entonces, la Gipsformerei produce moldes de yeso de obras importantes de la historia del arte y la cultura y los vende a museos, universidades, instituciones públicas, artistas y particulares de todo el mundo.^[1]

En 1891, la Gipsformerei (fundición de yeso) se trasladó de Berlín-Mitte a Charlottenburg. El edificio de la Sophie-Charlotten-Straße 17/18 (fig. 1), que hoy está catalogado como monumento histórico, se construyó expresamente en su momento, después de que el taller de la Münzstraße se hubiera quedado pequeño para la colección de moldes en constante crecimiento y los vaciados cada vez más monumentales. Gracias al traslado, la colección de moldes y modelos sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial casi intacta, mientras que grandes partes del centro de Berlín yacían en escombros y cenizas. Hoy en día, la Gipsformerei es un lugar de historia viva, donde se cultiva el antiguo oficio de la fabricación de moldes y el vaciado en yeso en una manufactura y se investiga científicamente el acervo histórico de la colección. Los vaciados se distribuyen ahora a través de un catálogo en línea, y el histórico edificio de ladrillo, que alberga talleres de yeso, pintura y herrería, almacenes de moldes y modelos, un embalaje, oficinas y una sala de ventas, se someterá a una extensa renovación en los próximos años.

La colección de la Gipsformerei cuenta hoy con más de 20.000 moldes y modelos que se remontan a más de 7.000 obras de arte, desde la prehistoria hasta principios del siglo XX (fig. 2 y 3). Tras haberse centrado inicialmente la colección en la antigüedad grecorromana y la escultura contemporánea de la época, como la de la Escuela de Escultura de Berlín, la oferta se amplió en paralelo a la fundación de museos en el siglo XIX. Así, en la segunda mitad del siglo, la colección incorporó obras de la historia de la escultura europea desde la Edad Media hasta el Barroco, así como antigüedades egipcias y del Cercano Oriente, arqueología prehistórica y protohistórica, y obras de arte de África, Asia, Australia, Oceanía y América del Sur clasificadas como etnología. La Gipsformerei representaba en un musée imaginaire musée imaginaire de los moldes de yeso, lo que se consideraba canónico desde una perspectiva eurocéntrica. Al mismo tiempo, refleja la idea del museo universal en el medio del molde de yeso, que hoy en día es objeto de un debate controvertido.^[2]

Colecciones sensibles en revisión

A continuación, no se tratará ni de los artículos más vendidos de la fundición de yeso ni de los auges y caídas históricas de los moldes de yeso. En cambio, se arrojará luz sobre un oscuro capítulo de la historia de la colección de la casa, que solo recientemente ha sido investigado con mayor detalle. Se refiere a los casi trescientos moldes de cuerpo entero que los antropólogos europeos tomaron de los rostros y cuerpos de personas no europeas a principios del siglo XX. Los moldes de este tipo debían fundamentar y transmitir la idea de diferentes tipos étnicos en la investigación y la enseñanza. Los moldes históricos asociados se almacenan hasta el día de hoy en la fundición de yeso.^[3]

Los moldes antropológicos de contextos coloniales se consideran objetos de colección sensibles que deben investigarse y exhibirse con especial cuidado. Sus contextos de origen y uso son, en la mayoría de los casos, éticamente problemáticos: por un lado, se fabricaron aplicando violencia epistémica, psíquica y, a veces, física, así como ignorando las costumbres y valores culturales. Por otro lado, sirvieron para fundamentar y difundir doctrinas racistas, promoviendo así la discriminación y la supremacía blanca.^[4] Instituciones como la Gipsformerei (Fundición de yeso) participaron activamente en esta producción de conocimiento colonial, ya que fabricaron moldes de rostros, partes del cuerpo o personas enteras como supuesto "material probatorio" científico, los vendieron a museos y universidades de todo el mundo y, en sentido literal, reprodujeron así mentalidades correspondientes. Con la "invención de las razas humanas", cuya existencia ha sido refutada científicamente desde hace mucho tiempo, se produjo una ideologización que alcanzó su punto culminante negativo en la eugenesia ("higiene racial") del Tercer Reich y que perdura hasta hoy en las tendencias racistas de nuestra sociedad.^[5] Por lo tanto, las continuidades coloniales deben superarse también en el sentido de una revisión crítica de la historia de nuestras propias instituciones.

Este texto pretende contribuir de forma ejemplar a una re-visión literal de la historia de la colección de la Gipsformerei. En su centro se encuentra el molde de yeso con el número de inventario 4097, cuya procedencia, desconocida durante mucho tiempo, se esboza a continuación.^[6] El molde de yeso de varias partes se basa en una escultura de casi dos metros de altura que representa a un hombre desnudo, alto y esbelto. Desde finales de la década de 1890, el molde de esta escultura se ofrecía a la venta en la Gipsformerei como "Figura a tamaño natural de un Dinka" (fig. 4). En el catálogo de ventas de 1900 costaba setenta marcos, y en las ediciones de 1906 y 1911, cien marcos.^[7] Según los libros de pedidos, hasta 1919 se vendieron al menos nueve moldes de la figura.^[8] Desde entonces, el molde de yeso de varias partes se ha conservado cerrado en el almacén de moldes de la Gipsformerei. Para la investigación científica de la autora, se abrió completamente por primera vez en el verano de 2020 (fig. 5).^[9]

„Adjak“: Fragmentos de una biografía

Información básica sobre el hombre representado y las circunstancias que llevaron a su retrato se encuentra en un intercambio de correspondencia entre el escultor alemán Ernst Bernardien y el Museo Real de Etnología de Berlín, hoy Museo Etnológico de los Museos Estatales de Berlín. En una carta del 4 de febrero de 1895, Bernardien informa al director fundador del museo, Adolf Bastian, que había recibido permiso de Louis Castan, el entonces propietario del gabinete de figuras de cera de Berlín, Castan’s Panoptikum, para "reproducir plásticamente" al "Dinka Adjak" en el Panoptikum.^[10] De esta carta también nos enteramos de que fue el destacado médico, antropólogo y etnólogo Rudolf Virchow quien seleccionó a "Adjak" para un retrato de cuerpo entero para el Museo Real de Etnología, y que "Adjak" pertenecía a un grupo más grande de la etnia Dinka, originaria del sur de Sudán, que en ese momento "se presentaba" en el Panoptikum de Castan. Más adelante en la carta, Bernardien menciona un molde de yeso de la figura que debía ser realizado por la Real Fundición de Yeso. En este contexto, es plausible que la escultura mencionada en la carta esté relacionada con el molde de yeso aquí examinado, y que la "figura de tamaño natural de un Dinka" sea en realidad el retrato plástico de un hombre del sur de Sudán llamado "Adjak".

La referencia al Panóptico de Castan ofrece más puntos de conexión. Como se ha descubierto, el grupo Dinka que visitó Berlín en 1895 era la llamada »Caravana Dinka-[Palabra N]« que actuaba bajo un «líder» alemán y que había pasado por Budapest, Breslavia, Dresde, Fráncfort, Stuttgart, Basilea y Múnich antes de instalarse en su cuartel de invierno en Berlín a finales de 1894.^[11] El grupo, denominado inadecuadamente »caravana« en el sentido de los estereotipos predominantes, formaba parte de una nueva industria del entretenimiento que floreció en Europa (Occidental) y América del Norte desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1930: Con fines de propaganda colonial, para el deleite de la población local y con gran éxito comercial, personas que, según una mirada colonial omnipresente, eran percibidas como »exóticas«, »salvajes« o »primitivas«, eran exhibidas en los llamados «espectáculos de pueblos». Exposiciones de este tipo se llevaban a cabo en zoológicos, ferias, varietés o en el marco de exposiciones universales. A menudo tenían un carácter de demostración y seguían una coreografía prescrita.^[12]

Hasta la fecha, en los documentos históricos de la »Caravana Dinka«^[13] no se han encontrado indicios de la persona detrás del nombre „Adjak“. No sabemos quién fue „Adjak“, si su nombre es correcto o está bien escrito^[14], cuándo y bajo qué circunstancias llegó a Alemania, qué papel desempeñó en la »Caravana«, cómo vivió su vida y su trabajo en Berlín y en otros lugares, y si, cuándo y cómo regresó a su tierra natal. Sin embargo, se hace evidente el entorno ideológico, social y económico en el que „Adjak“ se encontró en la Europa de finales del siglo XIX. Se revela como un escenario histórico en el que personas como animales de zoológico eran exhibidas, explotadas mediante trabajo duro y discriminadas racialmente. La »Caravana« demuestra que las »exposiciones de pueblos«, pero también los intereses antropológicos generales de la época, no se dirigían al individuo humano, sino a los »tipos« y las »razas«. En consecuencia, en los archivos coloniales a menudo solo se encuentran datos biográficos fragmentarios de las personas involucradas.

Del "espectáculo de pueblos" a la figura de yeso

¿Cómo surgió entonces el retrato escultórico de “Adjaks”? “Que el Dinka sea modelado en mi estudio, el líder del grupo, el Sr. Gehring, no puede permitirlo, ya que la gente se resfría fácilmente al salir de la casa”, escribe Bernardien más adelante en la carta mencionada anteriormente del 4 de febrero de 1895. “Adjak” tuvo que posar en el Panoptikum, donde el escultor se limitó a la producción de un “modelo auxiliar de 80 cm de altura” “por falta de espacio”, para poder ejecutar la figura de tamaño natural más tarde en su estudio. La carta de Bernardien incluye dos presupuestos: uno para el modelo auxiliar y otro para la figura de tamaño natural. El primer presupuesto incluye, además de los honorarios del escultor (300 marcos), diez kilogramos de plastilina (20 marcos) y hierro para reforzar la figura (5 marcos), también un “dinero de modelo o regalo para el Dinka”, para el cual Bernardien anotó un signo de interrogación en lugar de una suma de dinero. Según la correspondencia, la figura se terminará en octubre.^[15] Le siguen negociaciones por escrito sobre la remuneración final de Bernardien.^[16] En la primavera de 1896, más de un año después de que naciera la idea de la escultura de retrato, Adolf Bastian confirma la recepción de la escultura en la colección del Museo de Etnología, en cuyo depósito se encuentra todavía hoy; poco después, en el taller de moldes de yeso, se fabrica el molde para la reproducción de la figura.^[17]

La génesis y adquisición de la escultura se pueden rastrear con relativa claridad. Sin embargo, persiste una incongruencia en el proceso de creación: mientras que las fuentes escritas apuntan claramente a una escultura de retrato modelada libremente, el molde de yeso abierto presenta una imagen diferente. En el dorso de las manos y los pies, las muñecas y los tobillos, las rodillas, los talones y otras partes del cuerpo con una estructura de piel pronunciada, los poros, surcos y arrugas se han transferido de manera claramente visible a la superficie del yeso, signos inequívocos de una toma de moldes corporales, al menos parcial (fig. 6). Las condiciones exactas bajo las cuales "Adjak" posó como modelo en 1895 siguen siendo, por lo tanto, vagas, tanto en lo que respecta a la situación íntima, a menudo experimentada como intrusiva e incómoda, de una posible toma de moldes corporales, como en lo que respecta a la "altura de los ojos" de este encuentro entre artista y modelo. Porque incluso si el pago de honorarios estaba al menos previsto y, según se indica en una carta posterior^[18], aparentemente también se recurrió a un intérprete, se debe suponer que este retrato se creó en condiciones de poder desiguales y explotadoras, bajo el dictado inevitable de las autoridades alemanas autoproclamadas y, por lo tanto, en un entorno fundamentalmente desfavorable para "Adjak".

En la búsqueda de más información sobre "Adjak", el contexto del panóptico nos lleva ahora a un informe escrito de Rudolf Virchow, en el que "discute" a los dinka "huéspedes" de Castan desde una perspectiva biológica.^[19] Porque para el mundo académico, las "exposiciones de pueblos" tenían principalmente un valor puramente práctico: los científicos utilizaban a las personas expuestas como objetos de investigación. Para determinar "rasgos raciales" generales y respaldarlos con hallazgos positivistas, las personas eran examinadas médicamente, medidas antropométricamente, fotografiadas y moldeadas en yeso. Para los miembros de la Sociedad Berlinesa de Antropología, Etnología y Prehistoria (BGAEU), no era nada inusual visitar conjuntamente las "exposiciones de pueblos" o que se les "mostrara" a las personas correspondientes.

El 26 de enero de 1895, Virchow llevó a "algunas personalidades [por él] seleccionadas" del grupo Dinka a una reunión de la BGAEU y pidió a sus colegas que "examinaran más de cerca las apariencias muy peculiares".^[20] Utilizando los "objetos de estudio" vivos, discutió el color de la piel, el cabello y los ojos, los tatuajes, la fisonomía, las características anatómicas, la estatura y las medidas corporales, y resumió sus observaciones en el informe escrito mencionado. Un hombre llamado "Atjak" [sic] forma parte de los estudios comparativos de Virchow y llama la atención, entre otras cosas, por la extraordinaria longitud de sus brazos. Debió ser en esta reunión de la BGAEU en enero de 1895 cuando Virchow decidió encargar la realización de un molde de cuerpo entero del hombre para el Museo de Etnología, inaugurado casi diez años antes. Las fuentes contemporáneas indican que el museo carecía en ese momento de figuras de exhibición etnográficas que pudieran presentar la ropa y las joyas de una manera supuestamente auténtica.^[21] Esta carencia debía subsanarse con la adquisición de figuras como la de "Adjak".

„Sobrevivir en la imagen“^[22]

En el informe de Virchow, "Adjak" es la única persona de la que se imprimió una fotografía (fig. 7).^[23] Si hoy contemplamos la foto, esa persona, cuya existencia hasta entonces tenía un carácter más bien abstracto, cobra vida por primera vez. La foto en blanco y negro se reprodujo en la publicación casi a página completa. El joven fue fotografiado desnudo, de perfil y sobre un fondo neutro, se mantiene erguido en una pose de marcha y mira al frente. La vista de perfil, aparentemente neutra, pone de relieve la estatura alta y delgada del hombre y sus extremidades largas y esbeltas. De este modo, se dirige sutilmente la atención de los espectadores a aquellas características del cuerpo que eran el centro de la investigación antropológica; la fotografía se convierte en prueba de una tesis científica. Al mismo tiempo, se revela como el resultado de una puesta en escena discriminatoria, en la que un ser humano fue objetivado y reducido a su envoltura exterior.

En resumen: Mientras que los documentos históricos aquí utilizados ofrecen principalmente una visión perturbadora de la degradante práctica de investigación de la antropología física de la época colonial, es el legado material de precisamente esa práctica el que, en última instancia, puede ser productivo: La estatura indicada por Virchow para "Adjak" se corresponde aproximadamente con la altura del molde de yeso ofrecido a la venta por la fundición de yeso (194,6 cm frente a 192 cm), y la apariencia externa de "Adjak" en la fotografía se corresponde con la del molde de yeso. Ahora podemos asumir con certeza que el hombre de la fotografía es el mismo que fue reproducido por Bernardien y plasmado en yeso. Se ha logrado identificar al Dinka sin nombre retratado en el molde de yeso 4097, se han podido reconstruir datos clave de su biografía y las circunstancias generales del modelado, y se ha podido personalizar la entrada en el inventario de la fundición de yeso. El molde de yeso, la fotografía antropológica y los datos de medición, que son a la vez el resultado material de una práctica de investigación racista y los únicos documentos personales de "Adjak" que tenemos, se convierten así en catalizadores de su propia historia al trascender su función original y liberar nuevos niveles de significado. Gracias a ellos, podemos hacernos una idea de esa persona marginada en la historiografía colonial y vincular un objeto anonimizado con un rostro, una identidad, un ser humano. (Fig. 8)