„Adjak“ w gipsie. Kluczowe daty (obiektywnej) biografii

Oprócz odlewów gipsowych znaczących rzeźb, Gipsformerei der Staatlichen Museen zu Berlin przechowuje również odlewy żywych ludzi, które służyły badaniom rzekomych „ras ludzkich”. Na przykładzie odlewu całego ciała mężczyzny o imieniu „Adjak” artykuł ten pokazuje, co kryje się za historyczną formą odlewniczą i jaką rolę może odgrywać problematyczne dziedzictwo kolonialnej antropologii fizycznej w rekonstrukcji indywidualnych historii życia.

Między manufakturą a historyczną kolekcją muzealną

Berlińska Gipsformerei to niezwykłe miejsce: jest jednocześnie zakładem rzemieślniczym i kolekcją muzealną, uważanym za najstarszą instytucję Państwowych Muzeów w Berlinie. Jej oficjalna data założenia to 8 grudnia 1819 roku. Tego dnia król Fryderyk Wilhelm III wydał rozkaz gabinetowy o utworzeniu „instytutu odlewów”, od którego państwo pruskie oczekiwało nowego źródła dochodów i wzmocnienia swoich stosunków kulturalno-politycznych. Od tego czasu Gipsformerei produkuje odlewy ważnych dzieł historii sztuki i kultury, sprzedając je muzeom, uniwersytetom, instytucjom publicznym, artystom i osobom prywatnym na całym świecie.^[1]

W 1891 roku odlewnia gipsu przeniosła się z Berlina-Mitte do Charlottenburga. Budynek przy Sophie-Charlotten-Straße 17/18 (il. 1), wpisany dziś do rejestru zabytków, został wzniesiony specjalnie na tę okazję, gdy warsztat przy Münzstraße stał się zbyt mały dla stale rosnącej kolekcji form i coraz bardziej monumentalnych odlewów. Dzięki przeprowadzce kolekcja form i modeli przetrwała II wojnę światową niemal bez szwanku, podczas gdy znaczne części centrum Berlina legły w gruzach. Dziś odlewnia gipsu jest miejscem żywej historii, gdzie w manufakturze pielęgnuje się stare rzemiosło tworzenia form i odlewania gipsu, a historyczne zbiory są przedmiotem badań naukowych. Odlewy są obecnie sprzedawane za pośrednictwem katalogu online, a historyczny budynek z cegły, obejmujący warsztaty gipsowe, malarskie i ślusarskie, magazyny form i modeli, pakownię, biura i salę sprzedaży, czeka w nadchodzących latach obszerna renowacja.

Zbiory Gipsowni liczą dziś ponad 20 000 form i modeli, które odnoszą się do ponad 7 000 dzieł sztuki od prehistorii do wczesnego XX wieku (il. 2 i 3). Po tym, jak początkowo główny nacisk kładziono na antyk grecko-rzymski i współczesną rzeźbę, na przykład berlińskiej szkoły rzeźbiarskiej, zgodnie z ówczesnymi preferencjami, oferta poszerzyła się równolegle z założeniem muzeów w XIX wieku. W drugiej połowie stulecia do kolekcji trafiły dzieła europejskiej historii rzeźby od średniowiecza po barok, a także starożytności egipskie i bliskowschodnie, archeologia pre- i wczesnohistoryczna oraz dzieła sztuki z Afryki, Azji, Australii, Oceanii i Ameryki Południowej przypisane etnologii. Gipsownia tworzyła w musée imaginaire musée imaginaire gipsów, które były uważane za kanoniczne z eurocentrycznego punktu widzenia. Jednocześnie odzwierciedla dziś szeroko dyskutowaną ideę muzeum uniwersalnego w medium odlewu.^[2]

Wrażliwe kolekcje w ponownej wizji

Poniżej nie będziemy zajmować się bestsellerami odlewni gipsu ani historycznymi koniunkturami i spadkami popularności odlewów gipsowych. Zamiast tego rzucimy światło na mroczny rozdział w historii zbiorów muzeum, który dopiero od niedawna jest dokładnie badany. Dotyczy on prawie trzystu odlewów na żywo, które europejscy antropolodzy pobierali z twarzy i ciał osób spoza Europy na przełomie XIX i XX wieku. Odlewy tego rodzaju miały ugruntować i przekazać w nauczaniu ideę różnych typów etnicznych w badaniach. Odpowiadające im historyczne formy odlewnicze do dziś przechowywane są w odlewni gipsu.^[3]

Odlewy antropologiczne z kontekstów kolonialnych uchodzą za wrażliwe obiekty kolekcjonerskie, które należy badać i wystawiać z szczególną ostrożnością. Ich konteksty powstania i użytkowania są w większości przypadków problematyczne etycznie: z jednej strony powstawały one z zastosowaniem przemocy epistemologicznej, psychicznej, a czasem także fizycznej, z pogwałceniem zwyczajów i wartości kulturowych. Z drugiej strony służyły one jako podstawa i rozpowszechnianie rasistowskich nauk, wspierając tym samym dyskryminację i białą supremację.^[4] W takiej kolonialnej produkcji wiedzy aktywnie uczestniczyły instytucje takie jak Gipsformerei, ponieważ wytwarzały one odlewy twarzy, części ciała lub całych ludzi jako rzekomy naukowy „materiał dowodowy”, sprzedawały je muzeom i uniwersytetom na całym świecie, a tym samym dosłownie reprodukowały odpowiednie postawy. Wraz z „wynalezieniem ras ludzkich”, których istnienie zostało dawno naukowo obalone, nastąpiła ideologizacja, która osiągnęła swój negatywny punkt kulminacyjny w eugenice („higienie rasowej”) Trzeciej Rzeszy i do dziś trwa w rasistowskich tendencjach naszego społeczeństwa.^[5] Dlatego też należy przezwyciężyć kolonialne ciągłości również w sensie krytycznej rewizji historii własnych instytucji.

Niniejszy tekst ma na celu w sposób przykładowy przyczynić się do dosłownej re-wizji historii zbiorów odlewni gipsowej. W jego centrum znajduje się forma odlewnicza z numerem inwentarzowym 4097, której pochodzenie, przez długi czas niebadane, zostanie zarysowane poniżej.^[6] Wieloczęściowa forma gipsowa oparta jest na mierzącej prawie dwa metry rzeźbie przedstawiającej nagiego, stojącego mężczyznę o wysokiej i smukłej posturze. Od końca lat 90. XIX wieku odlew tej rzeźby był oferowany do sprzedaży przez odlewnię gipsową jako „Figura Dinka w naturalnej wielkości” (il. 4). W katalogu sprzedaży z 1900 roku kosztował siedemdziesiąt, a w wydaniach z 1906 i 1911 roku sto marek.^[7] Według ksiąg zamówień do 1919 roku sprzedano co najmniej dziewięć odlewów figury.^[8] Od tego czasu wieloczęściowa forma gipsowa w stanie zamkniętym znajduje się w magazynie form odlewni gipsowej. Do celów naukowych badana przez autorkę została ona po raz pierwszy w całości otwarta latem 2020 roku (il. 5).^[9]

„Adjak”: Fragmenty biografii

Podstawowe informacje o przedstawionym mężczyźnie i okolicznościach, które doprowadziły do powstania jego wizerunku, dostarcza korespondencja między niemieckim rzeźbiarzem Ernstem Bernardinem a Królewskim Muzeum Etnograficznym w Berlinie, dzisiejszym Muzeum Etnologicznym Państwowych Muzeów w Berlinie. W liście z 4 lutego 1895 roku Bernardin informuje dyrektora założyciela muzeum, Adolfa Bastiana, że otrzymał zgodę od Louisa Castana, ówczesnego właściciela berlińskiego gabinetu figur woskowych Castan’s Panoptikum, na „plastyczne odtworzenie” Dinka Adjaka w Panoptikum.^[10] Z tego listu dowiadujemy się również, że to wybitny lekarz, antropolog i etnolog Rudolf Virchow wybrał „Adjaka” do stworzenia pełnowymiarowej figury dla Królewskiego Muzeum Etnograficznego, oraz że „Adjak” należał do większej grupy Dinka, etnosu zamieszkującego Sudan Południowy, który w tamtym czasie „gościł” w Castan’s Panoptikum. W dalszej części listu Bernardin wspomina o odlewie gipsowym figury, który miał zostać wykonany przez Królewską Odlewnię Gipsową. Na tym tle wydaje się prawdopodobne, że wspomniana w liście rzeźba jest powiązana z badaną tu formą gipsową, a „wielkościowa figura Dinka” jest w rzeczywistości plastycznym portretem sudańskiego mężczyzny o imieniu „Adjak”.

Odniesienie do Panoptikum Castana dostarcza dalszych punktów zaczepienia. Jak się okazuje, grupa Dinka przebywająca w Berlinie w 1895 roku to tak zwana „Karawana Dinka-[Słowianka-]”, występująca pod niemieckim „przewodnikiem”, która odwiedziła Budapeszt, Wrocław, Drezno, Frankfurt, Stuttgart, Bazyleję i Monachium, zanim pod koniec 1894 roku przeniosła się na zimowe kwatery do Berlina.^[11] Grupa, nieodpowiednio określana jako „karawana” w duchu dominujących stereotypów, była częścią nowej branży rozrywkowej, która kwitła od połowy XIX wieku do lat 30. XX wieku w (Zachodniej) Europie i Ameryce Północnej: w celach propagandy kolonialnej, dla rozrywki miejscowej ludności i z wielkim sukcesem komercyjnym, ludzie postrzegani zgodnie z wszechobecnym spojrzeniem kolonialnym jako „egzotyczni”, „dzicy” lub „prymitywni” byli wystawiani w tak zwanych „Wanderausstellungen”. Pokazy tego typu odbywały się w ogrodach zoologicznych, na jarmarkach, w varietés lub w ramach wystaw światowych. Często miały charakter pokazowy i podlegały ustalonej choreografii.^[12]

W historycznych dokumentach „Karawany Dinka”^[13] do tej pory nie znaleziono żadnych wskazówek dotyczących osoby stojącej za nazwiskiem „Adjak”. Nie wiemy, kim był „Adjak”, czy jego imię jest poprawne lub poprawnie zapisane^[14], kiedy i w jakich okolicznościach przybył do Niemiec, jaką rolę odegrał w „Karawanie”, jak przeżył swoje życie i pracę w Berlinie i gdzie indziej, oraz czy, kiedy i jak powrócił do swojej ojczyzny. Wyraźnie jednak ukazuje się ideologiczne, społeczne i ekonomiczne środowisko, w którym „Adjak” znalazł się w Europie końca XIX wieku. Okazuje się ono historycznym tłem, w którym ludzie byli wystawiani jak zwierzęta w zoo, wykorzystywani przez ciężką pracę i dyskryminowani rasowo. „Karawana” uwidacznia, że „pokazy ludów”, ale także ogólne zainteresowania antropologiczne tamtych czasów, nie były skierowane na jednostkę ludzką, lecz na „typy” i „rasy”. W konsekwencji w archiwach kolonialnych często można znaleźć jedynie fragmentaryczne dane biograficzne dotyczące zaangażowanych osób.

Od „pokazu ludów” do figury gipsowej

Jak doszło do powstania rzeźbiarskiego wizerunku „Adjaks”? „To, że Dinka będzie pozował w mojej pracowni, pan Gehring, kierownik grupy, nie może pozwolić, ponieważ ludzie łatwo się przeziębiają przy wychodzeniu z domu” – pisze Bernardien w dalszej części wspomnianego listu z 4 lutego 1895 roku. „Adjak” musiał w związku z tym pozować w Panoptikum, gdzie rzeźbiarz „z braku miejsca” ograniczył się do wykonania „modelu pomocniczego o wysokości 80 cm”, aby później wykonać figurę w naturalnej wielkości w swojej pracowni. Do listu Bernardiene'a dołączone są dwa kosztorysy – jeden na model pomocniczy, drugi na figurę w naturalnej wielkości. Pierwszy kosztorys zawiera oprócz honorarium rzeźbiarza (300 marek), dziesięć kilogramów plasteliny (20 marek) i żelazo do wzmocnienia figury (5 marek), także „pieniądze za pozowanie lub prezent dla Dinka”, na które Bernardien zamiast kwoty pieniężnej zanotował znak zapytania. Zgodnie z korespondencją, figura zostanie ukończona w październiku.^[15] Następują pisemne negocjacje dotyczące ostatecznego honorarium Bernardiene'a.^[16] Wiosną 1896 roku – ponad rok po tym, jak zrodził się pomysł rzeźby portretowej – Adolf Bastian potwierdza przyjęcie rzeźby do kolekcji Muzeum Etnologicznego, w którego magazynie znajduje się ona do dziś; wkrótce potem w odlewni gipsowej wykonano formę do powielania figury.^[17]

Geneza i nabycie rzeźby można zatem prześledzić stosunkowo jednoznacznie. Jednakże w procesie powstawania pozostaje nieścisłość: podczas gdy źródła pisane jasno wskazują na swobodnie modelowaną plastykę portretową, otwarta forma gipsowa przedstawia inny obraz. Na grzbietach dłoni i stóp, nadgarstkach i kostkach, kolanach, piętach i innych częściach ciała o wyraźnej strukturze skóry, pory, bruzdy i fałdy wyraźnie widocznie przeniosły się na powierzchnię gipsu – jednoznaczne oznaki przynajmniej częściowego odlewu ciała (il. 6). Dokładne warunki, w jakich „Adjak” pozował w 1895 roku, pozostają zatem niejasne – zarówno w odniesieniu do intymnej, często odbieranej jako naruszająca i nieprzyjemna sytuacji potencjalnego odlewu ciała, jak i w odniesieniu do „równości” tego spotkania między artystą a modelem. Ponieważ nawet jeśli wypłata honorarium była przynajmniej przewidziana i – jak wskazano w późniejszym liście^[18] – najwyraźniej zaangażowano tłumacza, należy jednak zakładać, że ten portret powstał w nierównych i wyzyskujących stosunkach władzy, pod nieuchronnym dyktatem samozwańczych niemieckich władz, a tym samym w zasadniczo niekorzystnym dla „Adjaka” otoczeniu.

Poszukiwanie dalszych informacji o „Adjaku” w kontekście panoptykonu prowadzi nas teraz do pisemnego raportu Rudolfa Virchowa, w którym „omawia” on biologicznie Dinkę „goszczącą” u Castana.^[19] Dla świata akademickiego „pokazy ludów” miały przede wszystkim czysto praktyczne znaczenie: naukowcy wykorzystywali wystawianych ludzi jako obiekty badawcze. Aby określić ogólne „cechy rasowe” i poprzeć je pozytywistycznymi ustaleniami, ludzie byli badani medycznie, mierzeni antropometrycznie, fotografowani i odlewani w gipsie. Dla członków Berlińskiego Towarzystwa Antropologii, Etnologii i Prehistorii (BGAEU) nie było niczym niezwykłym wspólne odwiedzanie „pokazów ludów” lub „oglądanie” poszczególnych osób.

26 stycznia 1895 roku Virchow sprowadził „kilka wybranych przez siebie osobistości“ z grupy Dinka na posiedzenie BGAEU i poprosił swoich kolegów, aby „dokładniej przyjrzeli się tym niezwykle osobliwym zjawiskom“.^[20] Na podstawie żywych „obiektów badawczych“ omówił kolory skóry, włosów i oczu, tatuaże, fizjonomie, cechy anatomiczne, wzrost i wymiary ciała, a swoje obserwacje podsumował we wspomnianym pisemnym raporcie. Mężczyzna o imieniu „Atjak“ [sic] jest częścią porównawczych badań Virchowa i zwraca na siebie uwagę między innymi ze względu na jego niezwykłą długość ramion. Musiało to być podczas tego posiedzenia BGAEU w styczniu 1895 roku, kiedy Virchow postanowił zlecić wykonanie odlewu całego ciała mężczyzny dla Muzeum Etnograficznego, otwartego prawie dziesięć lat wcześniej. Z ówczesnych źródeł wynika, że muzeum w tamtym czasie borykało się z brakiem etnograficznych manekinów, za pomocą których można było zaprezentować odzież i biżuterię w rzekomo autentyczny sposób.^[21] Ten brak miał zostać uzupełniony przez pozyskanie postaci takich jak „Adjak“.

„Przetrwać w obrazie”^[22]

W raporcie Virchowa „Adjak” jest jedyną osobą, której fotografia została opublikowana (il. 7).^[23] Kiedy dziś patrzymy na zdjęcie, osoba ta, której istnienie do tej pory miało raczej abstrakcyjny charakter, po raz pierwszy ożywa. Czarno-białe zdjęcie zostało w publikacji powielone prawie na całą stronę. Młody mężczyzna został sfotografowany rozebrany, z profilu i na neutralnym tle, stoi wyprostowany w postawie kroczącej i patrzy prosto przed siebie. Pozornie neutralny widok z profilu skupia uwagę na wysokiej i wąskiej posturze mężczyzny oraz jego długich, smukłych kończynach. W subtelny sposób uwaga widzów zostaje skierowana na te cechy ciała, które stanowiły centrum badań antropologicznych; fotografia staje się dowodem naukowego twierdzenia. Jednocześnie ujawnia się jako wynik dyskryminującej inscenizacji, w której człowiek został zobjectywizowany i zredukowany do swojej zewnętrznej powłoki.

Podsumowując: Podczas gdy przywoływane tu dokumenty historyczne dostarczają przede wszystkim niepokojących wglądów w poniżającą praktykę badawczą kolonialnej antropologii fizycznej, to właśnie materialne dziedzictwo tej praktyki można ostatecznie ponownie wykorzystać: Podany przez Virchowa wzrost „Adjaka” odpowiada w przybliżeniu wielkości odlewu oferowanego przez odlewnię gipsu do sprzedaży (194,6 cm vs. 192 cm), a zewnętrzny wygląd „Adjaka” na zdjęciu odpowiada wyglądowi na formie gipsowej. Możemy teraz z całą pewnością założyć, że mężczyzna na zdjęciu jest tym, który został odtworzony przez Bernardiena i uwieczniony w gipsie. Udało się zidentyfikować bezimiennego Dinkę sportretowanego w formie gipsowej 4097, zrekonstruować kluczowe dane jego biografii i ogólne okoliczności modelowania, a także spersonalizować wpis w inwentarzu odlewni gipsu. Forma gipsowa, zdjęcie antropologiczne i dane pomiarowe – będące jednocześnie materialnym produktem rasistowskiej praktyki badawczej i jedynymi osobistymi dokumentami „Adjaka”, jakie posiadamy – stają się tym samym katalizatorami własnej historii, przekraczając swoją pierwotną funkcję i uwalniając nowe poziomy znaczenia. Dzięki nim możemy stworzyć obraz tej postaci marginalizowanej w kolonialnej historiografii i powiązać zanonimizowany obiekt z twarzą, tożsamością, człowiekiem. (Rys. 8)