Alçıdan „Adjak“. Bir (Nesne) Biyografisinin Ana Hatları

Berlin Devlet Müzeleri'nin Alçı Kalıp Koleksiyonu, önemli heykellerin alçı kopyalarının yanı sıra, sözde "insan ırklarının" araştırılmasına hizmet eden canlı insanlardan alınmış kalıpları da barındırmaktadır. "Adjak" adlı bir erkeğin tam vücut dökümünü örnek alarak, bu makale tarihi bir kalıbın arkasında ne olduğunu ve sömürgeci fiziki antropolojinin sorunlu mirasının bireysel yaşam öykülerinin yeniden inşasında ne gibi bir rol oynayabileceğini göstermektedir.

İmalathane ile Tarihi Müze Koleksiyonu Arasında

Berlin Alçı Kalıp Atölyesi sıra dışı bir yerdir: Hem bir zanaat atölyesi hem de bir müze koleksiyonudur ve Berlin Devlet Müzeleri'nin en eski kurumu olarak kabul edilir. Resmi kuruluş tarihi 8 Aralık 1819'dur. O gün Kral III. Friedrich Wilhelm, Prusya devletinin yeni bir gelir kaynağı ve kültür politikası ilişkilerini güçlendirmeyi umduğu bir "Kalıp Enstitüsü" kurulması için bir kabine emri çıkardı. O zamandan beri Alçı Kalıp Atölyesi, sanat ve kültür tarihinin önemli eserlerinin kalıplarını üretmekte ve bunları dünya çapında müzelere, üniversitelere, kamu kurumlarına, sanatçılara ve özel kişilere satmaktadır.^[1]

1891 yılında Berlin-Mitte'deki alçı kalıp atölyesi Charlottenburg'a taşındı. Bugün anıtsal eser olarak korunan Sophie-Charlotten-Straße 17/18 numaradaki bina (Res. 1), atölye Münzstraße'de sürekli büyüyen kalıp koleksiyonu ve giderek daha anıtsal hale gelen dökümler için yetersiz kaldığından o dönemde özel olarak inşa edilmişti. Taşınma sayesinde, Berlin merkezinin büyük bir kısmı harabeye dönmüşken, kalıp ve model koleksiyonu İkinci Dünya Savaşı'nı neredeyse hasarsız atlatmayı başardı. Bugün alçı kalıp atölyesi, eski kalıp yapımı ve alçı döküm zanaatının bir imalathanede yaşatıldığı ve tarihi koleksiyonun bilimsel olarak araştırıldığı canlı bir tarihin mekanıdır. Dökümler artık çevrimiçi bir katalog aracılığıyla dağıtılmaktadır ve önümüzdeki yıllarda alçı, ressam ve demirci atölyeleri, kalıp ve model depoları, bir paketleme odası, ofisler ve bir satış alanı içeren tarihi tuğla binanın kapsamlı bir restorasyondan geçmesi beklenmektedir.

Über 20.000 Formen und Modelle, die auf mehr als 7.000 Bildwerke von der Prähistorie bis ins frühe 20. Jahrhundert zurückgehen, zählt die Sammlung der Gipsformerei heute (Abb. 2 u. 3). Nachdem der Sammelschwerpunkt gemäß den Vorlieben der Zeit zunächst auf der griechisch-römischen Antike und der damals zeitgenössischen Skulptur etwa der Berliner Bildhauerschule lag, erweiterte sich das Angebot parallel zu den Museumsgründungen des 19. Jahrhunderts. So hielten in der zweiten Jahrhunderthälfte Werke der europäischen Bildhauereigeschichte vom Mittelalter bis zum Barock, aber auch ägyptische und vorderasiatische Altertümer, vor- und frühgeschichtliche Archäologica und der Ethnologie zugeordnete Kunstwerke aus Afrika, Asien, Australien, Ozeanien und Südamerika Einzug in die Sammlung. Die Gipsformerei bildete in einem musée imaginaire musée imaginaire der Gipse ab, was unter eurozentristischen Gesichtspunkten als kanonisch betrachtet wurde. Zugleich spiegelt sie die heute kontrovers diskutierte Idee des Universalmuseums im Medium des Abgusses.^[2]

Hassas Koleksiyonların Yeniden Gözden Geçirilmesi

Aşağıda, alçı kalıp atölyesinin en çok satan ürünleri veya alçı dökümlerin tarihi yükselişleri ve düşüşleri ele alınmayacaktır. Bunun yerine, evin koleksiyon tarihinin yakın zamanda daha yakından araştırılmaya başlanan karanlık bir bölümüne ışık tutulacaktır. Bu, 20. yüzyılın başlarında Avrupalı antropologların Avrupalı olmayan insanların yüz ve vücutlarından aldıkları yaklaşık üç yüz canlı dökümü ifade etmektedir. Bu tür dökümler, araştırmalarda farklı etnik tipler fikrini temellendirmek ve öğretimde iletmek için kullanılacaktı. İlgili tarihi kalıplar bugün hala alçı kalıp atölyesinde saklanmaktadır.^[3]

Sömürgeci bağlamlardan elde edilen antropolojik alçılar, özel bir dikkatle araştırılması ve sergilenmesi gereken hassas koleksiyon öğeleri olarak kabul edilir. Oluşturulma ve kullanım bağlamları çoğu durumda etik açıdan sorunludur: Bir yandan, epistemik, psikolojik ve bazen de fiziksel şiddet kullanılarak ve kültürel adetlere ve değerlere saygı gösterilmeyerek üretilmişlerdir. Diğer yandan, ırkçı öğretileri temellendirmeye ve yaymaya hizmet etmişler ve böylece ayrımcılığı ve beyaz tahakkümünü teşvik etmişlerdir.^[4] Gipsformerei gibi kurumlar, yüzlerin, vücut parçalarının veya bütün insanların alçılarını sözde bilimsel "kanıt" olarak üreterek, bunları dünya çapındaki müzelere ve üniversitelere satarak ve buna karşılık gelen düşünceleri kelimenin tam anlamıyla yeniden üreterek bu türden sömürgeci bilgi üretiminde aktif rol almışlardır. Varoluşu uzun zamandır bilimsel olarak çürütülmüş olan "insan ırklarının icadıyla" birlikte, Üçüncü Reich'ın öjeniğinde ("ırk hijyeni") olumsuz zirvesine ulaşan ve bugün bile toplumumuzdaki ırkçı eğilimlerde yaşamaya devam eden bir ideolojikleşme gerçekleşmiştir.^[5] Bu nedenle, kendi kurum tarihlerinin eleştirel bir revizyonu anlamında sömürgeci sürekliliklerin üstesinden gelinmesi gerekmektedir.

Bu metin, alçı kalıp koleksiyonunun tarihinin kelimenin tam anlamıyla yeniden gözden geçirilmesine örnek teşkil edecek şekilde katkıda bulunmayı amaçlamaktadır. Merkezinde, uzun süredir kökeni araştırılmamış olan 4097 envanter numaralı döküm kalıp yer almaktadır.^[6] Çok parçalı alçı kalıp, yaklaşık iki metre boyunda, uzun ve ince yapılı, çıplak ayakta duran bir adamı tasvir eden bir heykelin üzerine yapılmıştır. 1890'ların sonlarından itibaren, bu heykelin dökümü, "Bir Dinka'nın Gerçek Boyutlu Figürü" olarak alçı kalıp tarafından satışa sunulmuştur (Res. 4). 1900 yılı satış kataloğunda yetmiş, 1906 ve 1911 baskılarında ise yüz Mark'a mal olmuştur.^[7] Sipariş defterlerine göre, 1919'a kadar en az dokuz adet figür dökümü satılmıştır.^[8] O zamandan beri, çok parçalı alçı kalıp kapalı durumda alçı kalıp deposunda bulunmaktadır. Yazar tarafından yapılan bilimsel inceleme için, 2020 yazında ilk kez tamamen açılmıştır (Res. 5).^[9]

„Adjak“: Bir Biyografinin Parçaları

Almanya'da sergilenen adam ve onun figür portresine yol açan koşullar hakkında temel bilgiler, Alman heykeltıraş Ernst Bernardien ile Berlin Kraliyet Etnoloji Müzesi (bugünkü Staatliche Museen zu Berlin'in Etnoloji Müzesi) arasındaki yazışmalarda yer almaktadır. 4 Şubat 1895 tarihli bir mektupta Bernardien, müzenin kurucu müdürü Adolf Bastian'a, o dönemde Berlin balmumu heykel müzesi Castan’s Panoptikum'un işletmecisi Louis Castan'dan, Panoptikum'daki "Dinka Adjak"ı "plastik olarak yeniden yaratma" iznini aldığını bildirir.^[10] Bu mektuptan ayrıca, "Adjak"ı Kraliyet Etnoloji Müzesi için tam boy bir heykel olarak seçenin tanınmış tıp doktoru, antropolog ve etnolog Rudolf Virchow olduğunu ve "Adjak"ın o dönemde Castan's Panoptikum'da "sergilenen" Güney Sudan'a özgü Dinka etnik grubunun daha büyük bir grubuna ait olduğunu öğreniyoruz. Mektubun ilerleyen bölümlerinde Bernardien, Kraliyet Alçı Kalıp Atölyesi tarafından hazırlanacak olan heykelin bir alçı döküminden bahseder. Bu bağlamda, mektupta bahsedilen heykelin burada incelenen alçı kalıpla bağlantılı olması ve "hayat büyüklüğündeki bir Dinka figürü"nün aslında "Adjak" adlı bir Güney Sudanlı erkeğin plastik portresi olması muhtemeldir.

Castan's Panoptikum'a yapılan atıf, daha fazla bağlantı noktası sunmaktadır. 1895'te Berlin'de bulunan Dinka grubunun, bir Alman "lider" altında sahne alan ve Budapeşte, Breslau, Dresden, Frankfurt, Stuttgart, Basel ve Münih'te gösteriler yaptıktan sonra 1894'ün sonlarında Berlin'de kışlık konaklamalarını yapan sözde »Dinka-[Zenci-kelimesi-]Kervanı« olduğu ortaya çıkmıştır.^[11] Egemen stereotipler doğrultusunda yetersiz bir şekilde »kervan« olarak adlandırılan grup, 19. yüzyılın ortalarından 1930'lara kadar (Batı) Avrupa ve Kuzey Amerika'da gelişen yeni bir eğlence endüstrisinin parçasıydı: Sömürge propagandası amacıyla, yerel halkın eğlenmesi için ve büyük ticari başarıyla, yaygın sömürgeci bakış açısına göre "egzotik", "vahşi" veya "ilkel" olarak görülen insanlar, sözde "halk gösterilerinde" sergileniyordu. Bu tür gösteriler hayvanat bahçelerinde, panayırlarda, varyetelerde veya dünya fuarları kapsamında yapılıyordu. Genellikle gösteri niteliğindeydiler ve belirlenmiş bir koreografiyi takip ediyorlardı.^[12]

“Adjak” adının arkasındaki kişiye dair “Dinka-Kervanı”^[13]'nın tarihi belgelerinde şimdiye kadar herhangi bir ipucu bulunamadı. “Adjak”ın kim olduğunu, adının doğru olup olmadığını veya doğru yazılıp yazılmadığını^[14], ne zaman ve hangi koşullarda Almanya’ya geldiğini, “Kervan”daki rolünü, Berlin ve başka yerlerdeki yaşamını ve çalışmalarını nasıl deneyimlediğini ve anavatanına dönüp dönmediğini, ne zaman ve nasıl döndüğünü bilmiyoruz. Ancak, “Adjak”ın 19. yüzyıl sonlarındaki Avrupa'da içinde bulunduğu ideolojik, sosyal ve ekonomik çevre açıkça görülmektedir. Bu, insanlar gibi hayvanların da sergilendiği, ağır işlerle sömürüldüğü ve ırkçı ayrımcılığa uğradığı tarihi bir ortam olarak ortaya çıkmaktadır. “Kervan”, “halk gösterileri”nin yanı sıra o dönemin genel antropolojik ilgi alanlarının da bireye değil, “tiplere” ve “ırklara” odaklandığını göstermektedir. Sonuç olarak, sömürge arşivlerinde ilgili kişiler hakkında sıklıkla yalnızca parçalı biyografik bilgiler bulunmaktadır.

"Irk Gösterisi"nden Alçı Figür Portresine

Peki, "Adjak" heykeli nasıl ortaya çıktı? Bernardien, 4 Şubat 1895 tarihli söz konusu mektubunda şöyle devam ediyor: "Grup lideri Bay Gehring, Dinka'nın atölyemde modellenmesine izin veremez, çünkü insanlar evden ayrılırken kolayca üşütürler." Bunun üzerine "Adjak", Panoptikum'da poz vermek zorunda kaldı; burada heykeltıraş, "yer darlığı nedeniyle" daha sonra atölyesinde tam boyutlu figürü yapmak üzere 80 cm yüksekliğinde bir "yardımcı model" yapmaya kendini sınırladı. Bernardien'in mektubuna iki maliyet tahmini eklenmiştir - biri yardımcı model için, diğeri tam boyutlu figür için. İlk maliyet tahmininde, heykeltıraş ücretine (300 Mark), on kilogram plastiline (20 Mark) ve figürün güçlendirilmesi için demire (5 Mark) ek olarak, Bernardien'in para yerine bir soru işareti kaydettiği bir "model parası veya Dinka için hediye" de yer almaktadır. Yazışmalara göre, figür Ekim ayında tamamlanacaktır.^[15] Bernardien'in nihai ücretlendirilmesiyle ilgili yazılı müzakereler izleyecektir.^[16] İlkbahar 1896'da - portre heykel fikrinin doğmasından bir yıldan fazla bir süre sonra - Adolf Bastian, heykelin Etnoloji Müzesi koleksiyonuna girişini onayladı, ki burada hala depoda bulunmaktadır; kısa bir süre sonra, figürün çoğaltılması için kalıp, alçı dökümhanesinde yapıldı.^[17]

Buna göre heykelin kökeni ve edinimi nispeten net bir şekilde takip edilebilmektedir. Ancak yaratım sürecinde bir tutarsızlık devam etmektedir: Yazılı kaynaklar açıkça serbestçe modellenmiş bir portre plastiğine işaret ederken, açılmış alçı kalıp farklı bir resim sunmaktadır. El ve ayak sırtlarında, bileklerde ve eklemlerde, dizlerde, topuklarda ve belirgin cilt yapısına sahip diğer vücut kısımlarında gözenekler, oluklar ve kırışıklıklar alçı yüzeyine açıkça görünür şekilde aktarılmış – en azından kısmi bir vücut kalıbı almanın açık işaretleri (Res. 6). "Adjak"ın 1895'te model olarak poz verdiği kesin koşullar, hem potansiyel bir vücut kalıbı almanın samimi, sıklıkla müdahaleci ve rahatsız edici olarak deneyimlenen durumu hem de sanatçı ve model arasındaki bu karşılaşmanın "göz hizası" açısından belirsiz kalmaktadır. Zira bir ücret ödenmesi en azından öngörülmüş olsa ve - daha sonraki bir mektupta belirtildiği gibi^[18] - görünüşe göre bir tercüman da dahil edilmiş olsa bile, bu portrenin eşit olmayan ve sömürücü güç ilişkileri, kendini atanmış Alman otoritelerinin kaçınılmaz diktası ve dolayısıyla "Adjak" için temelde dezavantajlı bir ortamda yaratıldığı varsayılmalıdır.

„Adjak“ hakkında daha fazla bilgi arayışı, Panoptikum bağlamında bizi Rudolf Virchow'un, Castan'da "misafir" olan Dinka halkını biyolojik açıdan "tartıştığı" yazılı bir rapora götürüyor.^[19] Çünkü akademik dünya için "halk gösterileri" her şeyden önce pratik bir değere sahipti: Bilim insanları, sergilenen insanları araştırma nesneleri olarak kullanıyorlardı. Kapsayıcı "ırksal özellikler" belirlemek ve bunları pozitivist bulgularla desteklemek için insanlar tıbbi olarak muayene ediliyor, antropometrik olarak ölçülüyor, fotoğraflanıyor ve alçıya alınıyordu. Bu nedenle, Berlin Antropoloji, Etnoloji ve Tarih Öncesi Derneği (BGAEU) üyeleri için "halk gösterilerine" birlikte gitmek veya ilgili insanları "göstertmek" alışılmadık bir durum değildi.

26 Ocak 1895'te Virchow, Dinka grubundan "kendi seçtiği bazı şahsiyetleri" BGAEU toplantısına getirdi ve meslektaşlarından "son derece tuhaf görümleri daha yakından incelemelerini" istedi.^[20] Canlı "çalışma nesneleri" aracılığıyla deri, saç ve göz rengi, dövmeler, fizyonomi, anatomik özellikler, vücut yapısı ve ölçülerini tartıştı ve gözlemlerini adı geçen yazılı raporda özetledi. "Atjak" [sic] adında bir adam, Virchow'un karşılaştırmalı çalışmalarının bir parçasıdır ve özellikle olağanüstü kol uzunluğu nedeniyle dikkat çekmektedir. Virchow'un, neredeyse on yıl önce açılan Etnoloji Müzesi için adamın tam vücut dökümünün yapılmasını emretmesine neden olanın Ocak 1895'teki bu BGAEU toplantısı olması gerekir. Çağdaş kaynaklardan, müzenin o dönemde giysi ve takıların sözde otantik bir şekilde sunulabileceği etnografik figürlerden yoksun olduğu anlaşılmaktadır.^[21] Bu eksiklik, "Adjak" gibi figürlerin edinilmesiyle giderilecekti.

„Resimde Hayatta Kalmak“^[22]

Virchow'un raporunda, fotoğrafı basılan tek kişi "Adjak"tır (Resim 7).^[23] Bugün o fotoğrafa baktığımızda, varlığı o zamana kadar daha çok soyut bir nitelik taşıyan kişi ilk kez canlanır. Siyah-beyaz fotoğraf, yayında neredeyse tam sayfa olarak yeniden üretilmiştir. Genç adam, çıplak, yandan görünüşlü ve nötr bir arka plan önünde fotoğraflanmış, dik bir şekilde, yürüyen bir duruşla ayakta durmakta ve dümdüz ileriye bakmaktadır. Bu sırada, görünüşte nötr olan yandan görünüş, adamın uzun ve ince yapısını ve uzun, ince uzuvlarını ön plana çıkarmaktadır. Böylece izleyicilerin dikkati, ince bir şekilde, antropolojik araştırmaların merkezinde yer alan vücudun özelliklerine yönlendirilmekte; fotoğraf bilimsel bir tezin kanıtı haline gelmektedir. Aynı zamanda, bir insanın nesneleştirildiği ve dış görünüşüne indirgendiği ayrımcı bir sahnelemenin sonucu olduğu da ortaya çıkmaktadır.

Özetle şunları söyleyebiliriz: Burada kullanılan tarihi belgeler öncelikle sömürge dönemindeki fiziksel antropolojinin aşağılayıcı araştırma pratiğine rahatsız edici bir bakış sunarken, tam da bu pratiğin maddi mirası sonunda yeniden üretken hale getirilebilir: Virchow'un "Adjak" için belirttiği vücut boyu, Dökümhane tarafından satışa sunulan alçı kalıbın boyutuyla yaklaşık olarak eşleşir (194,6 cm'ye karşılık 192 cm) ve "Adjak"ın fotoğraftaki dış görünüşü, alçı kalıptaki görünüşüyle eşleşir. Artık fotoğraftaki adamın Bernardien tarafından yeniden yaratılan ve alçıya alınan kişi olduğundan emin olabiliriz. Döküm kalıp 4097'de tasvir edilen isimsiz Dinka'nın kimliği belirlenmiş, biyografisinin ana hatları ve modellemenin kaba koşulları yeniden yapılandırılmış ve Dökümhane envanterindeki kayıt kişiselleştirilmiştir. Alçı kalıp, antropolojik fotoğraf ve ölçüm verileri – hem ırkçı bir araştırma pratiğinin maddi çıktısı hem de sahip olduğumuz "Adjak"ın tek kişisel belgeleri – orijinal işlevlerini aşarak yeni anlam katmanları serbest bırakarak kendi tarihlerinin katalizörleri haline gelir. Onlar sayesinde, sömürge tarih yazımında marjinalize edilmiş bir kişiye dair bir fikir edinebilir ve anonimleştirilmiş bir nesneyi bir yüz, bir kimlik, bir insanla ilişkilendirebiliriz. (Res. 8)