« Adjak » en plâtre. Données clés d'une biographie (d'objet)

Outre des moulages en plâtre de sculptures importantes, la collection de moulages en plâtre des Musées d'État de Berlin abrite également des moulages de personnes vivantes qui servaient à la recherche de prétendues « races humaines ». À l'aide de l'exemple du moulage grandeur nature d'un homme nommé « Adjak », cet article montre ce qui se cache derrière un moule historique et quel rôle le patrimoine problématique de l'anthropologie physique coloniale peut jouer dans la reconstruction d'histoires de vie individuelles.

Entre manufacture et collection muséale historique

La Gipsformerei de Berlin est un lieu singulier : à la fois atelier artisanal et collection de musée, elle est considérée comme la plus ancienne institution des Musées d'État de Berlin. Sa date de fondation officielle est le 8 décembre 1819. Ce jour-là, le roi Frédéric-Guillaume III rendit un ordre de cabinet pour la création d'un « établissement de moulages », dont l'État prussien espérait une nouvelle source de revenus et le renforcement de ses relations culturelles et politiques. Depuis cette époque, la Gipsformerei produit des moulages d'œuvres importantes de l'histoire de l'art et de la culture et les vend à des musées, des universités, des institutions publiques, des artistes et des particuliers dans le monde entier.^[1]

En 1891, la fonderie de plâtre de Berlin-Mitte a déménagé à Charlottenburg. Le bâtiment, aujourd'hui classé monument historique, situé Sophie-Charlotten-Straße 17/18 (fig. 1), avait été spécialement construit à l'époque, après que l'atelier de Münzstraße soit devenu trop petit pour la collection de moules en constante expansion et les moulages de plus en plus monumentaux. Grâce à ce déménagement, la collection de moules et de modèles a survécu à la Seconde Guerre mondiale quasiment intacte, alors que de larges parties du centre de Berlin n'étaient que ruines. Aujourd'hui, la fonderie de plâtre est un lieu d'histoire vivante où l'ancien artisanat de la fabrication de moules et du moulage en plâtre est entretenu dans une manufacture et où le fonds de collection historique fait l'objet de recherches scientifiques. Les moulages sont désormais distribués via un catalogue en ligne, et le bâtiment historique en briques, qui comprend des ateliers de plâtre, de peinture et de serrurerie, des dépôts de moules et de modèles, une entreprise d'emballage, des bureaux et un espace de vente, fera l'objet d'une rénovation complète dans les années à venir.

La collection de la Gipsformerei compte aujourd'hui plus de 20 000 formes et modèles, issus de plus de 7 000 œuvres d'art datant de la préhistoire au début du 20e siècle (fig. 2 et 3). Alors que l'accent de la collection était initialement mis sur l'Antiquité gréco-romaine et la sculpture contemporaine de l'époque, comme celle de l'école de sculpture de Berlin, l'offre s'est élargie parallèlement à la création de musées au 19e siècle. Ainsi, dans la seconde moitié du siècle, des œuvres de l'histoire européenne de la sculpture du Moyen Âge au baroque, mais aussi des antiquités égyptiennes et du Proche-Orient, des archéologies préhistoriques et protohistoriques et des œuvres d'art attribuées à l'ethnologie d'Afrique, d'Asie, d'Australie, d'Océanie et d'Amérique du Sud sont entrées dans la collection. La Gipsformerei a créé un musée imaginaire musée imaginaire de plâtres, ce qui était considéré comme canonique d'un point de vue eurocentrique. En même temps, elle reflète l'idée du musée universel, aujourd'hui controversée, dans le médium du moulage.^[2]

Collections sensibles en révision

Ce qui suit ne portera ni sur les articles les plus vendus de la fonderie de plâtre, ni sur les conjonctures et les ralentissements historiques des moulages en plâtre. Il s'agira plutôt d'éclairer un chapitre sombre de l'histoire de la collection de la maison, qui n'est étudié que depuis peu de temps. Il se rapporte aux près de trois cents moulages de corps vivants que des anthropologues européens ont réalisés à la fin du 19e et au début du 20e siècle sur les visages et les corps de personnes non européennes. Des moulages de ce type étaient destinés à fonder et à enseigner l'idée de différents types ethniques dans la recherche. Les moules historiques associés sont encore stockés aujourd'hui dans la fonderie de plâtre.^[3]

Les moulages anthropologiques issus de contextes coloniaux sont considérés comme des objets de collection sensibles qui doivent être étudiés et exposés avec une attention particulière. Leurs contextes de création et d'utilisation sont, dans la plupart des cas, éthiquement problématiques : d'une part, ils ont été réalisés en appliquant une violence épistémique, psychique et parfois physique, ainsi qu'en ignorant les coutumes et les valeurs culturelles. D'autre part, ils ont servi à fonder et à diffuser des doctrines racistes, favorisant ainsi la discrimination et la domination blanche.^[4] Des institutions telles que la Gipsformerei ont participé activement à une telle production de savoir colonial, en fabriquant des moulages de visages, de parties du corps ou de personnes entières comme supposé « matériel de preuve » scientifique, en les vendant à des musées et des universités du monde entier, et en reproduisant ainsi littéralement les mentalités correspondantes. Avec « l'invention des races humaines », dont l'existence est depuis longtemps réfutée scientifiquement, une idéologisation s'est produite, qui a atteint son point culminant négatif dans l'eugénisme (« hygiène raciale ») du Troisième Reich et perdure encore aujourd'hui dans les tendances racistes de notre société.^[5] Il est donc nécessaire de surmonter les continuités coloniales, également dans le sens d'une révision critique de l'histoire de nos propres institutions.

Ce texte vise à contribuer de manière exemplaire à une re-vision littérale de l'histoire des collections de la Gipsformerei. Il se concentre sur le moule portant le numéro d'inventaire 4097, dont la provenance, longtemps inexplorée, est esquissée ci-après.^[6] Le moule en plâtre en plusieurs parties est basé sur une sculpture de près de deux mètres de haut représentant un homme debout, nu, de stature grande et mince. Depuis la fin des années 1890, le moulage de cette sculpture était proposé à la vente par la Gipsformerei sous le nom de « Figure grandeur nature d'un Dinka » (fig. 4). Dans le catalogue de vente de 1900, il coûtait soixante-dix marks, et cent marks dans les éditions de 1906 et 1911.^[7] Selon les livres de commandes, au moins neuf moulages de la figure ont été vendus jusqu'en 1919.^[8] Depuis lors, le moule en plâtre en plusieurs parties est resté fermé dans le dépôt de moules de la Gipsformerei. Pour l'étude scientifique menée par l'auteure, il a été entièrement ouvert pour la première fois à l'été 2020 (fig. 5).^[9]

« Adjak » : Fragments d'une biographie

Une correspondance entre le sculpteur allemand Ernst Bernardien et le Musée royal d'ethnologie de Berlin, aujourd'hui Musée d'ethnologie des Musées d'État de Berlin, fournit des informations de base sur l'homme représenté et les circonstances qui ont conduit à son portrait. Dans une lettre du 4 février 1895, Bernardien informe le directeur fondateur du musée, Adolf Bastian, qu'il a obtenu l'autorisation de Louis Castan, alors propriétaire du cabinet de cire berlinois Castan’s Panoptikum, de « reproduire plastiquement » le « Dinka Adjak » au Panoptikum.^[10] D'après cette lettre, nous apprenons également que c'est le célèbre médecin, anthropologue et ethnologue Rudolf Virchow qui a choisi « Adjak » pour un portrait en pied destiné au Musée royal d'ethnologie, et qu'« Adjak » appartenait à un groupe plus large de l'ethnie Dinka originaire du Soudan du Sud, qui « se produisait » à l'époque au Panoptikum de Castan. Dans la suite de la lettre, Bernardien mentionne un moulage en plâtre de la figure qui devait être réalisé par le dépôt de moulages royal. Dans ce contexte, il est plausible que la sculpture mentionnée dans la lettre soit liée au moulage en plâtre examiné ici, et que la « figure grandeur nature d'un Dinka » soit en fait le portrait plastique d'un homme du Soudan du Sud nommé « Adjak ».

La référence au Panoptikum de Castan offre d'autres points de connexion. Il s'avère que le groupe Dinka, présent à Berlin en 1895, était la soi-disant « caravane Dinka-[mot en N] », se produisant sous un « chef » allemand, qui avait fait escale à Budapest, Breslau, Dresde, Francfort, Stuttgart, Bâle et Munich avant de s'installer pour son quartier d'hiver à Berlin fin 1894.^[11] Le groupe, inadéquatement désigné comme une « caravane » dans le sens des stéréotypes dominants, faisait partie d'une nouvelle industrie du divertissement qui a prospéré en Europe (occidentale) et en Amérique du Nord du milieu du XIXe siècle jusque dans les années 1930 : dans le but de la propagande coloniale, pour le divertissement de la population locale et avec un grand succès commercial, des personnes considérées comme « exotiques », « sauvages » ou « primitives » selon un regard colonial omniprésent étaient exposées dans des soi-disant « spectacles ethnologiques ». Des expositions de ce type avaient lieu dans des jardins zoologiques, des foires, des music-halls ou dans le cadre d'expositions universelles. Elles avaient souvent un caractère de démonstration et suivaient une chorégraphie prescrite.^[12]

Dans les documents historiques de la « caravane Dinka »^[13], aucune indication n'a pu être trouvée jusqu'à présent sur la personne derrière le nom « Adjak ». Nous ne savons pas qui était « Adjak », si son nom est correct ou correctement orthographié^[14], quand et dans quelles circonstances il est arrivé en Allemagne, quel rôle il a joué dans la « caravane », comment il a vécu sa vie et son travail à Berlin et ailleurs, et s'il est retourné dans son pays d'origine, quand et comment. Cependant, l'environnement idéologique, social et économique dans lequel « Adjak » s'est retrouvé en Europe à la fin du 19e siècle devient clair. Il se révèle comme un cadre historique dans lequel des personnes étaient exposées comme des animaux de zoo, exploitées par un travail acharné et discriminées racialement. La « caravane » montre que les « spectacles ethnographiques », mais aussi les intérêts anthropologiques généraux de l'époque, ne visaient pas l'individu humain, mais les « types » et les « races ». Par conséquent, les archives coloniales ne contiennent souvent que des informations biographiques fragmentaires sur les personnes impliquées.

De la « foire aux peuples » au portrait en plâtre

Comment l'image sculpturale « Adjaks » est-elle née ? « Que le Dinka soit modelé dans mon atelier, le chef du groupe, M. Gehring, ne peut le permettre, car les gens prennent facilement froid en quittant la maison », écrit Bernardien dans la suite de la lettre susmentionnée du 4 février 1895. « Adjak » a dû par la suite poser au Panoptikum, où le sculpteur s'est limité, « par manque de place », à la réalisation d'un « modèle auxiliaire de 80 cm de haut », afin de réaliser plus tard la figure grandeur nature dans son atelier. Deux devis sont joints à la lettre de Bernardien – l'un pour le modèle auxiliaire, l'autre pour la figure grandeur nature. Le premier devis contient, outre les honoraires du sculpteur (300 marks), dix kilogrammes de plastiline (20 marks) et du fer pour le renforcement de la figure (5 marks), également une « somme pour le modèle ou cadeau pour le Dinka », pour laquelle Bernardien a noté un point d'interrogation au lieu d'un montant. Conformément à la correspondance, la figure sera achevée en octobre.^[15] S'ensuivent des négociations écrites concernant la rémunération finale de Bernardien.^[16] Au printemps 1896 – plus d'un an après la naissance de l'idée de la sculpture de portrait – Adolf Bastian confirme la réception de la sculpture dans la collection du Musée d'ethnologie, dans le dépôt de laquelle elle se trouve encore aujourd'hui ; peu après, le moule pour la reproduction de la figure est fabriqué dans l'atelier de moulage en plâtre.^[17]

La genèse et l'acquisition de la sculpture peuvent donc être retracées de manière relativement claire. Cependant, une incohérence subsiste dans le processus de création : alors que les sources écrites indiquent clairement une sculpture de portrait librement modelée, le moule en plâtre ouvert donne une autre image. Sur le dos des mains et des pieds, les poignets et les chevilles, les genoux, les talons et d'autres parties du corps à la structure cutanée prononcée, des pores, des sillons et des rides se sont clairement transférés à la surface du plâtre – des signes évidents d'un moulage corporel au moins partiel (fig. 6). Les conditions exactes dans lesquelles « Adjak » a servi de modèle en 1895 restent donc floues – tant en ce qui concerne la situation intime, souvent vécue comme intrusive et désagréable, d'un potentiel moulage corporel, que par rapport à la « hauteur des yeux » de cette rencontre entre l'artiste et le modèle. Car même si le paiement d'honoraires était au moins prévu et – comme l'indique une lettre ultérieure^[18] – qu'un interprète avait apparemment été sollicité, il faut supposer que ce portrait a été créé dans des rapports de pouvoir inégaux et exploiteurs, sous le diktat inévitable des autorités allemandes autoproclamées et donc dans un cadre fondamentalement désavantageux pour « Adjak ».

À la recherche d'informations supplémentaires sur « Adjak », le contexte du panoptique nous mène maintenant à un rapport écrit de Rudolf Virchow, dans lequel il « discute » les Dinka « hébergés » chez Castan sous un angle biologique.^[19] En effet, pour le monde universitaire, les « exhibitions ethnographiques » avaient avant tout une valeur purement pratique : les scientifiques utilisaient les personnes exposées comme objets de recherche. Afin de déterminer des « caractéristiques raciales » générales et de les étayer par des découvertes positivistes, les personnes étaient examinées médicalement, mesurées anthropométriquement, photographiées et moulées dans le plâtre. Pour les membres de la Société berlinoise d'anthropologie, d'ethnologie et de préhistoire (BGAEU), il n'était donc pas inhabituel de visiter ensemble des « exhibitions ethnographiques » ou de se faire « présenter » les personnes concernées.

Le 26 janvier 1895, Virchow fit venir « quelques personnalités [qu'il avait] choisies » du groupe Dinka à une réunion de la BGAEU et demanda à ses collègues de « vouloir examiner de plus près les phénomènes des plus singuliers ».^[20] À l'aide des « objets d'étude » vivants, il discuta des couleurs de la peau, des cheveux et des yeux, des tatouages, de la physionomie, des caractéristiques anatomiques, de la stature et des mensurations corporelles, et résuma ses observations dans le rapport écrit mentionné. Un homme nommé « Atjak » [sic] fait partie des études comparatives de Virchow et attire l'attention, entre autres, en raison de la longueur exceptionnelle de ses bras. C'est lors de cette réunion de la BGAEU en janvier 1895 que Virchow décida de faire réaliser un moulage grandeur nature de l'homme pour le Museum für Völkerkunde, ouvert près de dix ans plus tôt. Les sources contemporaines indiquent qu'à cette époque, le musée manquait de figures ethnographiques permettant de présenter les vêtements et les bijoux d'une manière prétendument authentique.^[21] Ce manque devait être comblé par l'acquisition de figures telles que celle d'« Adjak ».

« Survivre en image »^[22]

Dans le rapport de Virchow, « Adjak » est la seule personne dont une photographie a été imprimée (fig. 7).^[23] Si nous regardons la photo aujourd'hui, cette personne, dont l'existence avait jusqu'alors un caractère plutôt abstrait, prend vie pour la première fois. La photo en noir et blanc a été reproduite presque à pleine page dans la publication. Le jeune homme a été photographié nu, de profil et sur un fond neutre, il se tient droit dans une posture de marche et regarde droit devant lui. L'apparente neutralité de la vue de profil met en évidence la stature haute et étroite de l'homme ainsi que ses membres longs et élancés. De manière subtile, l'attention des spectateurs est ainsi attirée sur les caractéristiques du corps qui étaient au centre de la recherche anthropologique ; la photographie devient une preuve d'une thèse scientifique. En même temps, elle se révèle comme le résultat d'une mise en scène discriminatoire, dans laquelle un être humain a été objectivé et réduit à sa seule enveloppe extérieure.

En résumé : alors que les documents historiques utilisés ici offrent principalement des aperçus troublants de la pratique de recherche dégradante de l'anthropologie physique coloniale, c'est l'héritage matériel de cette pratique même qui peut finalement être rendu productif : La taille corporelle indiquée par Virchow pour « Adjak » correspond approximativement à la taille du moulage proposé à la vente par la fonderie de plâtre (194,6 cm contre 192 cm), et l'apparence extérieure d'« Adjak » sur la photo correspond à celle du moulage en plâtre. Nous pouvons maintenant supposer avec certitude que l'homme sur la photo est celui qui a été reproduit par Bernardien et figé dans le plâtre. L'identification du Dinka sans nom représenté dans le moule 4097 a réussi, les données biographiques clés et les circonstances générales de la modélisation ont pu être reconstruites et l'entrée dans l'inventaire de la fonderie de plâtre a pu être personnalisée. Le moule en plâtre, la photo anthropologique et les données de mesure – à la fois le produit matériel d'une pratique de recherche raciste et les seuls documents personnels d'« Adjak » que nous possédons – deviennent ainsi des catalyseurs de leur propre histoire, en transcendant leur fonction initiale et en libérant de nouveaux niveaux de signification. Grâce à eux, nous pouvons nous faire une image de cette personne marginalisée dans l'historiographie coloniale et lier un objet anonymisé à un visage, une identité, un être humain. (Fig. 8)